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4 mars 2015 3 04 /03 /mars /2015 14:12

 

DELERM - écrire est une enfance  DELERM - écrire est une enfance 3 

 

« Le livre que je termine aujourd’hui est un peu particulier. J’ai tenté de dire en quoi j’étais un écrivain durant les vingt-cinq premières années de ma vie, quand je n’étais pas écrivain. C’est une gageure, mais en même temps il y a des pistes, des secrets qu’on est le seul à pouvoir défricher. Pour les vingt ans qui ont suivi, c’est un peu plus clair. J’ai peaufiné une écriture, une vision du monde presque parfaitement solitaires. » (Points, p. 140)

 

« Et puis il y a une expression, à mi-chemin entre l’humilité et l’orgueil, comme souvent chez moi, qui correspond tout pile à mon rêve avoué. J’’aimerais bien être ce qu’on appelle en peinture un ‘petit maître’. » (p. 108)

 

Ce livre, c’est Ecrire est une enfance. Et ce rêve avoué est au fond déjà réalisé, car Philippe Delerm est en littérature ce « petit maître » qu’il ambitionne d’être, un écrivain que l’on hésite toujours à ranger sur les rayonnages si l’on a la vaine prétention de vouloir distinguer « les littératures » entre elles, ou les auteurs au sein de la littérature. De « petit livre » en « petit livre », il réalise ce qui, Ecrire est une enfance le rappelle sans ambiguïté, est le projet d’écriture de toute une vie, la fixation d’instants arrêtés entre un passé mélancolique et un avenir incertain… « ce qui demeure, bien davantage que celle du bonheur, la problématique qui me fait écrire : comment exercer l’arrêt du temps et donner paradoxalement à cet arrêt l’intensité du passé et l’angoisse du temps à venir ? » (p. 107) Ailleurs : « Dans la mélancolie, on préserve davantage l’enfance, l’adolescence surtout, on est plus intensément soi. » (p. 141)

Dans ce petit livre-ci, Philippe Delerm revisite son enfance et rassemble les moments, les atmosphères, les lectures qui ont formé le futur écrivain. Mais il retrouve aussi l’adulte qu’il est devenu ensuite et le suit dans les préférences et les expériences qui l’ont amené à écrire puis à poursuivre un projet qui s’est révélé peu à peu, de livre en livre. Il évoque les auteurs, les films, les chansons aussi qui ont accompagné et construit son écriture. Le prix de ce livre, qui est comme la perle au creux de l’huître (je ne suis pas écrivain, on me pardonnera la banalité de l’image), est d’offrir ce voyage comme une méditation sincère et dénuée d’ostentation, un regard modeste mais assuré sur son passé et sur son écriture.

Le titre met assez en lumière l’importance de l’enfance dans ce regard, et dans l’écriture qui en est le corollaire. Présente ici comme un moment de la vie, l’enfance l’est aussi comme une exigence et une nostalgie qui nourrit l’œuvre, et une ombre mélancolique baigne l’ensemble de l’évocation, qui pourra en étonner certains, victimes de l’association de Philippe Delerm au bonheur que procurent ces petits plaisirs décrits à loisir – et savoureusement – dans La première gorgée de bière, le livre qui lança la carrière de l’écrivain. Derrière cette association au bonheur, que revendique au demeurant l’écrivain lui-même, se dévoile pourtant un rapport douloureux à l’écriture, comme peut-être à l’existence. Un rapport solitaire, incompris d’abord, avant que le succès n’y ajoute une part d’incompréhension – et de bonheur en même temps. Delerm s’est épanoui, dirait-on, en écrivant non pas ce qu’on lui intimait d’écrire mais ce qu’il voulait écrire, ce qui, en lui, répondait à ce besoin et à cette exigence d’enfance qui n’est pas revendication d’immaturité (encore qu’on ne sente pas ici de condamnation de cette dernière, qui n’est pas le propos) mais préservation d’un rapport au monde, d’un regard, d’une manière de percevoir et de sentir.

C’est ce qui ressort des différents chapitres d’Ecrire est une enfance. Ce rapport à l’enfance est d’abord un rapport à l’intime ; et Delerm d’évoquer les travaux d’écriture que, enseignant, il proposait à ses collégiens, délaissant les grandes idées pour les inviter à écrire sur de petites choses, à se tourner vers l’intime, tandis que lui-même découvrait, ce faisant, qu’il souhaitait aussi écrire d’une façon « intimiste » : « Qu’est-ce qui pouvait donner aux écrits de mes élèves une vraie personnalité ? L’abandon des grands thèmes, des grandes idées, des grands sentiments au profit de petites sensations, de micro-atmosphères dont nous sommes tous dépositaires, mais souvent sans savoir qu’il est normal, qu’il est utile de les nommer, de tenter de les formuler. » (p. 54) En se tournant ainsi vers l’intérieur de soi, que cherche-t-on à retrouver sinon cette part de soi qui est souvent négligée, délaissée, oubliée dans l’exercice de la vie ? Cette part de soi qu’il s’agit de réentendre, que l’écriture est à même de retrouver et d’exprimer, est-ce autre chose que « l’enfance » ? Si le titre affirme qu’Ecrire est une enfance, l’auteur écrit aussi que « l’écriture est une enfance à regagner » (p. 68) et « regagner » signifie autant « retourner à » que « reprendre de force », en se mesurant à soi et à tout ce qui tend à faire disparaître cette enfance.

Mélancolie aussi, pourtant. Car se retourner vers soi c’est peut-être aussi se réfugier en soi, et cette nécessité ne serait peut-être pas si forte si le monde offrait à l’écrivain ce qu’il recherche. En parcourant son enfance et sa vie adulte, Delerm redessine l’enfant d’instituteurs qu’il fut, son rapport particulier à l’école comme lieu et comme état d’esprit, mais il ne s’agit pas ici d’idéaliser un décor ou une situation. L’enfant Delerm dans l’école était un enfant souvent solitaire, qui avait accès aisément aux livres mais passait aussi des heures dans la salle de classe à simplement rêver, ou attendre. Dans l’enfance s’affirme le goût de la solitude et le goût du regard ; le goût, aussi, d’une certaine paresse. « Sisyphe arrête sa pierre sur la pente, s’assoit dessus et regarde le spectacle », écrit Delerm (p. 145) : que ce soit Sisyphe qui vienne à la plume de l’écrivain n’est sans doute pas anodin. Comme il n’est pas anodin que l’auteur exprime son besoin, en tant qu’enseignant, de sortir des sentiers balisés par l’Education Nationale pour chercher, en lui comme en ses élèves, autre chose que ce que les instructions officielles exigent de l’enseignant et des élèves. Parlant du bonheur, Delerm parle aussi de « luxe douloureux » (p. 144).

Ce n’est pas l’écriture qui est associée à la mélancolie, c’est l’existence, c’est le regard porté sur le monde. Si l’écriture permet de retrouver et dans le même temps de préserver la pureté de ce regard, elle implique aussi une mélancolie qui résonne comme la dénonciation d’un monde qui, lui, s’oppose à ce désir. Et Delerm d’évoquer la parole d’un journaliste sur un « plateau » de radio, commentant en quelque sorte Delerm en lui appliquant cette formule : « C’est un enfant. » (p. 59) La phrase retentit dans l’esprit de l’écrivain et résonne encore dans sa mémoire. Que veut-elle dire ? En y réfléchissant, l’écrivain précise son rapport à l’écriture, et notamment son rapport à ces « instants » qui caractérisent tout un pan de ses écrits : « L’instant pour l’instant ne m’intéresse pas. L’instant ne me touche et ne devient mon sujet que quand il est fragile, menacé, enrichi de tous les instants plus forts qui l’ont précédé. » (p. 67-68) Dans cette fragilité et cette menace, c’est encore la mélancolie qui point le bout de son sombre nez.

On ne résumera pas ici tout ce que contiennent les pages de ce livre. Chacun en retiendra ce qu’il souhaite. Mais ce rapport singulier à l’écriture et à la mélancolie est sans doute ce qui, pour ma part, m’a retenu, et séduit, dans l’évocation de Philippe Delerm. Le sentiment de passer un moment avec un écrivain qui se confie sans fausse pudeur et porte sur sa vie et sur son écriture un regard lucide, le regard de quelqu’un qui a compris un certain nombre de choses mais qui, au fond, s’interroge encore, et cherche encore à approcher sa « vérité ». Un regard qui se projette dans ce qu’il évoque tout en le considérant avec la distance que procurent et le temps et la réflexion. Les écrits d’écrivains sur leur pratique d’écriture sont nombreux ; l’intérêt particulier de celui-ci est qu’il ne propose pas d’art poétique, il ne théorise pas l’écriture, il cherche simplement à retrouver, et expliquer, ce qui dans cet être singulier qu’est Philippe Delerm motive l’écriture et ce que celle-ci met en jeu. Ecrire est une enfance, et lire ce livre est une manière d’entrer en résonance avec l’écrivain.

Thierry LE PEUT

 

ECRIRE EST UNE ENFANCE de Philippe Delerm

Albin Michel, 2011 – Points, P2976

 

 

 

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4 mars 2015 3 04 /03 /mars /2015 10:50

 

MARTINEZ - Du domaine des Murmures

MARTINEZ - Du domaine des Murmures 2  MARTINEZ - Du domaine des Murmures 3

 

UN MURMURE FASCINANT 

Du domaine des Murmures fait partie de ces livres qui ont une « voix », comme les romans de Laurent Gaudé ou ceux d’Adalbert Stifter. Ils se lisent d’une traite, leur style s’écoulant comme une évidence, dans un univers de conte où la cruauté côtoie le merveilleux mystique, « à la lisière du songe » comme le dit la quatrième de couverture de l’édition Folio (n°5552).

1187. Esclarmonde est une jeune fille de dix-sept ans, fille du châtelain des Murmures, un domaine dans lequel on entre comme un visiteur dans le premier chapitre, et que l’on ne quittera plus de tout le roman. Bien que n’en sortant pas, pourtant, on visitera les abords du château, la rivière de la Loue, les fermes alentours, d’autres châteaux et jusqu’à Saint Jean d’Acre dans les pas sanglants des Croisés. C’est que l’héroïne, qui elle non plus ne peut quitter le château, ne s’en transporte pas moins dans tous ces lieux par une sorte de conscience globale du monde, parfois par la voie du songe sur laquelle la jette le simple contact de son petit enfant.

Esclarmonde, promise au jeune Lothaire connu pour ses rudes manières et sa propension à trousser sans façon les fermières des environs, refuse ce destin que lui a tracé son père, lequel a pourtant eu bien du mal à se résoudre à la donner à un autre. Le jour de cette union, au moment de prononcer les vœux, elle dit non et déclare donner sa vie au Christ. Pour convaincre l’assemblée de sa détermination, elle se coupe une oreille. Un instant après, un agneau pénètre dans la chapelle et vient à sa rencontre. Un signe du Ciel. Esclarmonde est touchée par le doigt du Seigneur.

Elle demande à être emmurée vivante dans un local ménagé au sein d’une chapelle dont elle ordonne la construction dans le château des Murmures. C’est là désormais qu’elle vivra, avec pour seule fenêtre sur le monde une ouverture pourvue de barreaux et pour litière une fosse garnie de paille. Elle recevra les pèlerins venus confier leurs secrets et leurs douleurs à « la sainte » et dévouera sa vie au Christ. Malgré la peine et les difficultés à s’accoutumer à cette situation qu’elle a choisie dans l’élan mystique de la jeunesse, elle s’habituera vite à cette existence.

La nuit précédant son emprisonnement, cependant, alors qu’elle goûtait une dernière fois sa liberté à l’orée du château, Esclarmonde a été assaillie par un forcené qui, s’étant jeté sur elle et l’ayant forcée, a ensuite disparu dans les broussailles. De cet assaut demeuré secret naît, quelques mois plus tard, un enfant, qu’elle baptise Elzéar. Elle le confie à son père, qui ne lui a plus parlé depuis le jour de sa réclusion, en lui demandant d’en prendre soin. Il le lui ramène très vite, après lui avoir percé les mains. La naissance de l’enfant aux stigmates est bientôt connue de tout le pays et l’archevêque Thierry consacre le miracle en le bénissant.

Tout cela nous est conté par la voix d’Esclarmonde, et c’est pour cela que le récit s’écoule avec évidence. Cette vie, elle l’a choisie elle-même. Sa foi en éclaire toutes les étapes – ses doutes, aussi. Esclarmonde ne se voit pas comme une sainte, mais accepte le rôle qu’on lui prête, d’autant que depuis sa réclusion la mort semble avoir déserté le pays. Les paysans peu à peu s’habituent à sa présence, se persuadent de sa sainteté, confirmée par le miracle de l’enfant né d’une vierge. Elle seule connaît son secret – ainsi que le père de l’enfant. Elle ne ment pas – personne, simplement, ne la questionne sur ce père. Elle sait que la vérité demeure, tapie comme une menace, et elle accepte cela comme elle accepte tout ce qui se produit. Les jours s’écoulent dans son réduit et elle assiste, par sa fenestrelle, à la vie qui s’égaie à l’extérieur, comme bénie par son influence. Chacun s’habitue, aussi, à l’absence de la mort ; les récoltes sont soudain meilleures, le pays vit en paix et heureux ; même Lothaire a été métamorphosé par la décision d’Esclarmonde, il compose des chansons qu’il vient lui chanter devant sa prison, vouant sa vie à l’amour qu’il a pour elle.

Seul le père d’Esclarmonde reste imperméable à cette joie. Un tourment le dévore. Il a interdit à quiconque de seulement prononcer le nom de cette fille chérie qui est morte le jour où l’on a fermé le réduit auquel elle s’est elle-même condamnée. Il a pris une nouvelle épouse, Douce, qui bientôt lui donnera un fils. Mais la folie pose sur lui sa main de douleur et de sang, et un jour il cloue lui-même l’une de ses mains au montant du lit conjugal ; Douce refuse de lui prêter assistance dans sa démence, et bien qu’ayant d’abord refusé l’avis d’Esclarmonde elle accepte finalement ses conseils. Le père doit partir aux Croisades, ce n’est qu’ainsi qu’il apaisera le tourment qui le ronge.

L’enfant aux stigmates, lui, grandit avec sa mère. Le jour, il se glisse entre les barreaux et vit l’existence d’un enfant ordinaire. La nuit, il dort avec sa mère, sur la paille, et le contact de ses mains sur sa peau lui procure des visions pleines de boue et de sang. Elle suit par le songe le parcours des Croisés en terre sainte, elle ressent leurs peines et éprouve leur détresse dans son âme et dans sa chair. C’est dans ces pages hallucinées qu’est le plus sensible, peut-être, ce que Carole Martinez partage avec Laurent Gaudé, cet onirisme de la cruauté, le talent de l’évocation habitée, qui imprime dans l’imagination du lecteur de véritables tableaux portés par une puissance d’écriture. L’armée peu à peu décimée des Croisés finit par ressembler à une armée de morts conduits par des spectres jusque sous les murs de Saint Jean d’Acre. Le récit emprunte la voie de la vision empreinte de merveilleux chrétien, tout en conservant cette sorte d’évidence que lui confère la voix d’Esclarmonde, qui reçoit ces images dans l’isolement de sa cage de pierre, réceptacle condamné à ne jamais agir autrement que par la parole.

Les lecteurs du Trône de fer verront ici que Carole Martinez est capable de scènes aussi cruelles et sanglantes que George R. R. Martin, car le finale du roman déroule un chapelet de malheurs qui conclut de manière brutale et toujours hallucinée l’étrange destin d’Esclarmonde. Sans pour autant faire taire sa voix, qui conte son histoire par delà les siècles, comme un murmure habitant encore les ruines du château des Murmures, où l’on peut l’entendre pour peu qu’on lui prête l’oreille. Car le château des Murmures dresse encore ses pierres abandonnées au cœur d’une nature habitée par les présences surnaturelles de tous les âges, et c’est l’une de ces voix à jamais inscrites dans les pierres que fait entendre Carole Martinez dans une prose hypnotique qui continue de murmurer à l’esprit après que l’on a tourné la dernière page du roman.

Thierry LE PEUT

 

DU DOMAINE DES MURMURES de Carole Martinez

Gallimard, 2011

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25 février 2015 3 25 /02 /février /2015 11:19

 

Lusseyran - le monde commence aujourd'huiLe livre que lui consacre Jérôme Garcin, Le voyant, invite aujourd’hui à la redécouverte de Jacques Lusseyran. Aveugle à huit ans, déporté à Buchenwald à dix-neuf, professeur de littérature après la guerre, c’est en Virginie, aux Etats-Unis, où il est professeur de littérature française, que Lusseyran écrit en 1959 Le monde commence aujourd’hui. Un livre dans lequel il évoque certains souvenirs et explique son rapport au monde, celui, particulier, d’un non-voyant qui voit pourtant le monde.

En parcourant ces pages, on est d’ailleurs frappé par le vocabulaire de la vue qu’y utilise l’auteur comme s’il n’était pas aveugle. On y lit qu’il s’est déplacé en voiture pour aller voir tel paysage, et c’est en partie par des descriptions qu’il présente sa vision de la Virginie. Il faut attendre les dernières pages pour qu’il développe ce rapport très particulier à la vue, ce regard par lequel il perçoit le monde depuis qu’un accident lui a enlevé la vue « ordinaire ». On hésite, auparavant ; était-il complètement aveugle, ne distinguait-il pas, au moins, des formes, des couleurs, qui expliqueraient qu’il parle ainsi du monde comme s’il le voyait ? Tout devient clair à la lecture de ces dernières pages, et notamment de celles qu’il consacre à son ami peintre Jean Hélion et au portrait que celui-ci fit de lui, dont l’éditeur Silène a fait la couverture de la réédition de ce livre en 2012 (l’ouvrage avait d’abord paru à La Table Ronde en 1959).

Le monde commence aujourd’hui n’est ni un roman ni une autobiographie. C’est moins un livre de souvenirs qu’un livre de pensées. « A trente-quatre ans, il me semble que je viens de naître. » A partir de cette première phrase, Lusseyran se présente, présente son projet, et très vite emploie la phrase qui est devenue le titre du livre, et dont l’écho se fera entendre au terme du parcours. C’est un livre qui donne l’impression d’avoir été écrit au fil des jours, bien qu’il se présente sous forme de « rubriques » ordonnées : les souvenirs y alternent avec le présent, l’évocation de Buchenwald avec celle de l’enseignement, le rapport au monde s’y dessine à travers les figures issues du passé mais aussi l’évocation de la Virginie, le rapport à la parole, le rapport, enfin, à la lumière. Une idée maîtresse relie les parties : la vie, parfois écrite la Vie. De quoi s’agit-il ? Que met Lusseyran dans ce mot très simple, sur lequel il éprouve pourtant le besoin de s’expliquer ? C’est ce qui se dévoile au fil des pages, donnant au livre une cohésion mais aussi une force, discrète et puissante, qui baigne l’ensemble et dont la source se laisse approcher à la fin.

Jacques Lusseyran a donc trente-quatre ans. Il enseigne la littérature française à Hollins College, en Virginie. Un drôle de métier, selon lui. La littérature, a fortiori la littérature française en terre américaine, est déjà presque obsolète en un temps de technologie, de progrès, de fuite en avant. Cette pensée initiale revient plus loin dans l’évocation de la parole ; quelle force possède-t-elle encore dans un âge qui l’a banalisée en la répandant partout à travers, notamment, la radio et la télévision ? De là une défense de l’enseignant, mais spécialement de l’enseignant conférencier, et un rapport à la parole qui ne peut être anodin, comme n’est pas anodin, pour Jacques Lusseyran, le rapport à la littérature, qui est avant tout un rapport à l’homme, à la pensée.

Les souvenirs de Buchenwald s’inscrivent ainsi dans la problématique d’ensemble du livre. C’est, encore, à la fin que s’affirme avec le plus de clarté cette évidence qui, pourtant, sous-tend toutes les pages antérieures où l’auteur se souvient de gens qu’il a connus en camp de concentration. Jérémie Regard – « Ce n’est pas moi qui lui donne ce nom. C’était le sien. Combien de romanciers voudraient l’avoir inventé ? » (p. 19) -, Louis Onillon, le Russe Pavel, un enfant qui ne passe que durant un paragraphe et auquel l’auteur a tenu la main un instant à Buchenwald, Saint-Jean, et tous les autres qui ne sont pas nommés : Lusseyran leur rend hommage en se souvenant d’eux, et s’emploie à leur donner une existence par les mots, à eux qui ont disparu et dont, parfois, personne d’autre ne se souvient.

Ce qui frappe, d’abord, c’est que ce ne sont pas des personnalités extraordinaires. Elles ont pu l’être, et peuvent le rester, pour l’auteur, mais pour nul autre que lui. C’est particulièrement vrai de Louis, un « imbécile », un boiteux querelleur incapable de maîtriser la parole et ses conséquences, comble de la misère pour Lusseyran : « Pauvre Louis, si c’est être pauvre – et je le crois – que d’ignorer les conséquences de la parole. » (p. 58) Leur rencontre à Buchenwald est insolite et, d’une certaine façon, touchée par la grâce : un aveugle et un boiteux marchant de conserve dans le camp, l’un protégeant l’autre, s’étant acceptés mutuellement plus que compris, tant Louis échappe à la compréhension. A défaut de le « lire » entièrement, Lusseyran le rend émouvant, sans mots compliqués, sans chercher à convaincre ou à démontrer, simplement en racontant.

C’est peut-être ce qui distingue les souvenirs livrés ici par Lusseyran, au cœur de l’abondante « littérature des camps » - horrible expression, bien sûr, mais qui n’en renvoie pas moins à ce qui, dès l’après-guerre, est devenu un « genre » de la littérature, non pas séparé de la littérature mais marqué, inévitablement, par son sujet. Le propos de Lusseyran n’est pas de s’inscrire dans ce « genre » ; il n’est pas de raconter Buchenwald. On oublie presque, d’ailleurs, que « cela se passe dans un camp », tant l’auteur raconte des hommes, et leur relation, et non une façon de vivre, ni même le rapport aux bourreaux. Ce n’est pas l’expérience des camps que raconte Lusseyran, ce sont des hommes et la relation qu’il a eue avec eux, ce qu’ils lui ont apporté. C’est pourquoi ces souvenirs sont inscrits dans le présent par la forme même du livre. Comme l’enseignement, comme la Virginie, comme la lumière, tout ici peint la vie, et c’est ce qu’y cherche l’écrivain, pour le rendre compréhensible, sans appréhender le camp comme un objet en soi. D’entrée, alors qu’il commence le portrait du premier de ces hommes, l’auteur écrit ceci : « Parfois même je parlerai de la déportation d’une manière scandaleuse pour quelques-uns, je veux dire paradoxale, je dirai à quoi elle fut bonne, je montrerai quelles richesses elle contenait. » (p. 19-20) Scandaleuse, cette manière de parler de « la déportation » le serait peut-être, si Lusseyran ne parlait pas en connaissance de cause ; c’est de sa vie qu’il parle. On ne lui contestera pas la liberté de transmettre sa vérité.

L’essentiel ici est que ces hommes dont Lusseyran fait le portrait ont été ses professeurs. Ce qu’ils lui ont apporté, c’est ce qu’il cherche, lui, à transmettre désormais dans son rôle d’enseignant. « Ce qu’ils ont à transmettre, les professeurs, c’est encore plus simple : ce sont les moyens de continuer à vivre. » (p. 11) Ainsi les souvenirs de Buchenwald sont-ils soumis au même impératif que tout ce que Lusseyran a mis dans ce petit livre : c’est de la vie qu’il est question, de ce qui en fait le prix, et de ce qui permet « de continuer à vivre ».

Beaucoup de scènes touchantes émaillent le livre – des scènes dont on se demande parfois si elles n’ont pas été inventées, tant elles paraissent oniriques. Je pense en particulier à ces poèmes récités à Buchenwald et qui provoquent l’agrégation autour du jeune déporté d’une masse compacte de gens attirés comme par une lumière. Scène de rêve, scène hors du monde tant elle contraste avec ce seul mot chargé d’horreurs : le camp. On a le droit de se poser la question de leur réalité. Précisément, ce que raconte cette scène, ce que racontent d’autres scènes réunies dans le même chapitre et dont la poésie est le dénominateur commun, c’est une sorte de ré-invention de la vie. La découverte, surprenante et brutale même pour l’auteur, que la poésie possède un pouvoir, un pouvoir qui agit au cœur du désespoir, alors même que ceux qui s’agglutinent ainsi autour du récitant ne sont pas français et ne comprennent pas les mots qui sont prononcés. Ils n’en réagissent pas moins à la poésie, ils y puisent de la force, ils s’en réchauffent – ou s’y réchauffent. Et le récitant avec eux. Il est bien question, ici, de ce qui aide à vivre, à continuer de vivre, et tout ce que raconte et explique Lusseyran dans ce livre est au service de cette idée. Dès lors, rien d’étonnant à ce que plusieurs de ces scènes ressemblent à des poèmes en prose. C’est ce qu’ils sont, dans la forme et dans l’idée.

On comprend que Jérôme Garcin ait intitulé son livre Le voyant. C’est ce qu’explique Lusseyran dans ses écrits : la perte de la vue l’a effectivement rendu voyant. A ce paradoxe il consacre plusieurs pages de Le monde commence aujourd’hui. Et c’est peut-être aussi ce qui explique cette approche particulière de la déportation, cette proximité aux hommes dont il se souvient, cette façon de les raconter au plus près, de remplacer « l’expérience du camp » par une intimité qui fait presque oublier le lieu et les circonstances dans lesquels elle se produit. La vision de Lusseyran n’est pas celle à laquelle nous sommes habitués mais il s’agit bien de vision. Il voit le monde et distingue deux manières de percevoir distinctement localisées dans son esprit : celle de l’intelligence et celle des sens. Cette dernière se situe là où la verra aussi le peintre Jean Hélion, entre ses joues et son front ; là se forment les images par lesquelles Lusseyran perçoit le monde. De là une façon naturelle d’employer les mots de la vue pour décrire son rapport au monde, qu’il s’applique aux paysages ou aux hommes.

Qu’il y ait au moins une apparence de mysticisme dans ces pages n’est pas surprenant ; il s’agit après tout d’expliquer une expérience du monde qui n’est pas la plus ordinaire. Mais le « message » que portent ces pages n’en est pas moins accessible à tous, et l’écrivain s’emploie à le transmettre à l’aide de mots qui, toujours, restent simples. « Les mots les plus beaux, les plus rares n’ont ici aucun privilège : ils diminuent, eux aussi, tout ce qu’ils touchent. » (p. 118) L’ornement détourne de la vérité, qui est contact direct avec le monde. Si l’on a l’air ici de « tomber » dans la philosophie, que le lecteur nous pardonne et s’empresse d’aller lire les pages de Jacques Lusseyran. La fin de Le monde commence aujourd’hui contient des moments de grâce qu’il faut lire pour les partager, et non rencontrer par le truchement d’un premier lecteur. Lusseyran y parle de vie intérieure et de paix intérieure et nous invite à considérer le monde autrement que dans la cacophonie que produisent les sons qui nous entourent, certes, mais aussi l’afflux permanent de sensations et de pensées qui altèrent, et souvent commandent, la perception que nous avons du monde, et de la vie. Ni système – « je n’ai pas de système », se défend l’écrivain, et c’est pourquoi « j’affirme et ne démontre pas », ce que semble lui reprocher une voix qui peut être celle d’un autre hors de lui ou d’un autre en lui (p. 125) – ni croyance – « ce n’est pas de croyance qu’il s’agit, mais de méditation, c’est-à-dire d’attention » (p. 119). Lusseyran invite simplement à s’ouvrir au monde avec cette proximité et cette évidence qui se dégagent de ses pages, plaidant en faveur d’une sorte d’innocence – de simplicité – qui est à ses yeux (on comprendra que c’est sans jeu de mots) la condition de la vie et de la paix.

Laissons-lui la parole, en nous souvenant que celle-ci n’a de sens complet que réinsérée dans le mouvement général du livre :

« Nos rencontres avec la réalité n’ont pas à être d’abord des rencontres d’intelligence, mais de réalité. Si nous disions à nos idées, à nos opinions, à nos jugements, à nos habitudes, à notre démangeaison de savoir avant de connaître : ‘Tenez-vous tranquilles, les amis ! Je vous appellerai dans un instant’, aussitôt notre perception de l’univers serait bouleversée de fond en comble. Nous ne le reconnaîtrions plus, notre vieux monde. Et il ne serait plus fatigué ni incohérent. » (p. 121)

« La paix intérieure, c’est cela, et c’est cela l’attention : c’est un état de communication universelle, un état de réunion. » (p. 122)

« Nous passons notre temps à préférer les idées que nous avons du monde au monde même. L’égoïsme n’est qu’une forme, et très particulière, de cette préférence totale. Ce qui m’empêche de lire dans la pensée d’autrui, ce n’est pas le silence d’autrui, ou même ses mensonges. C’est le bruit que je fais, dans ma tête, à son sujet. Avant d’aller à lui, je calcule, je pèse et contre-pèse les mérites et les torts, je tire déjà ma conclusion. Cette conclusion, je la crie dans mes propres oreilles. Je m’enivre d’elle, je m’endors déjà sur elle. Comment pourrais-je m’étonner ensuite de ne pas voir cet homme que j’ai enseveli dans mon vacarme ? Je me suis dressé, dans mon armure d’habitudes, dressé moi-même entre lui et moi. Je vais donc me tromper, être trompé, m’établir enfin dans ma solitude – une solitude hostile. Ah ! L’artificielle misère, et comme il serait plus simple de faire attention ! Comme cela nous rendrai heureux ! » (p. 123)

« La vie intérieure, c’est cela : c’est savoir que la paix n’est pas dans le monde, mais dans le regard de paix que nous portons sur le monde. » (p. 126)

« La vie intérieure, c’est être convaincu que voir consiste dans l’acte de regarder, savoir dans l’acte de comprendre, et tenir dans l’acte de s’abandonner. » (p. 126)

« Toute la vie nous est donnée avant que nous la vivions. Mais il faut toute une vie – il faut peut-être plus – pour devenir conscient de ce don. Toute la vie nous est donnée dans chaque seconde. » (p. 127)

Sois prudent, lecteur : cette sélection est celle, partiale, d’un autre lecteur qui a le goût des formules. Et celles-ci, extraites de l’ensemble qui les a produites, ont toutes les apparences de formules new age et naïves, qui tendraient à simplifier la vie en montrant la direction d’une bien commode, et bien plate, paix intérieure. Ce ne sont pas les formules qui comptent mais la conviction de celui qui les emploie, et l’édifice dont elles ne sont que les saillies. Je t’invite donc, de nouveau, à visiter l’édifice plutôt qu’à en regarder les pierres que j’en ai isolées. La vérité qu’on y trouve est celle d’un homme disparu en 1971 sur une route de Saint-Géréon, qui fut résistant à dix-sept ans, déporté à dix-neuf, enseignant à trente – mais elle s’offre, par la littérature, à la méditation (à l’attention) de ceux qui la lisent aujourd’hui, pour peu qu’on accepte de l’entendre en faisant taire le vacarme.

 Thierry LE PEUT

 

LE MONDE COMMENCE AUJOURD’HUI de Jacques Lusseyran

La Table Ronde, 1959 – Silène, 2012

 

Entretien avec Jérôme Garcin sur le site de Gallimard :

http://www.gallimard.fr/Media/Gallimard/Entretien-ecrit/Entretien-Jerome-Garcin.-Le-voyant

 

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19 novembre 2014 3 19 /11 /novembre /2014 19:13

 

FAYE - Nagasaki  FAYE - Nagasaki 2  FAYE - Nagasaki

 

LA VIE NON VECUE

Nagasaki est un petit livre au sujet anodin, mais nullement insignifiant. Anodin, car il repose sur des « personnages » presque dénués de pittoresque – le lieu : Nagasaki, pourrait laisser supposer un certain pittoresque, une couleur locale, mais la normalité des personnages ne permet pas à cet aspect de dominer le texte ; ce qui est ici raconté pourrait se passer ailleurs, n’était la référence à des événements proprement japonais que le titre laisse aisément deviner – et s’inspire d’un fait divers. On sait bien cependant que le fait divers allie la banalité du quotidien « ordinaire » à la curiosité et à l’unicité d’un incident particulier. A la fois « normal » et singulier. C’est bien le sentiment que procure l’histoire mise en roman par Eric Faye : à travers le récit singulier d’un incident « ordinaire », l’écrivain livre un point de vue sur l’existence, une observation de l’humaine condition.

Commençons par le début : Shimura-san est un homme de cinquante-six ans qui vit dans un faubourg de Nagasaki, « à la lisière de Nagasaki », dit-il lui-même. Un individu sans histoire, mais tout de même un peu à part, car il habite tout au bout de la ville, là où s’arrêtent les maisons, juste avant « une muraille de bambous désordonnés, de guingois ». De surcroît, il vit seul, d’une solitude qui n’est pas un accident mais un mode de vie. Shimura-san est un solitaire qui n’a pas de famille et qui ne fraie que fort peu avec ses collègues de travail. Il habite une maison environnée de voisins eux-mêmes sans histoire, tout juste un peu curieux, mais sans plus, dans un quartier où il peut quitter sa maison sans fermer sa porte à clé.

Quelque chose ennuie cependant Shimura-san. Une perturbation subtile de sa vie parfaitement ordonnée. En rentrant chez lui, ce jour-là, il parvient par un examen imparable à une conclusion qui l’inquiète : quelqu’un se sert dans son frigo en son absence. D’ailleurs, des objets ont semble-t-il bougé aussi, insensiblement sans doute, mais suffisamment pour qu’il s’en aperçoive. Intrigué, Shimura-san achète une webcam et l’installe dans sa cuisine. Dès le lendemain, il observe la cuisine sur l’ordinateur de son bureau. Il joue les voyeurs dans sa propre maison, ce qui ne laisse pas d’intriguer quelques collègues et de le l’exposer lui-même à une sorte de culpabilité, de honte.

Mais l’astuce paie. Shimura-san découvre qu’il y a bien quelqu’un chez lui. Une femme, sensiblement du même âge que lui, qui traverse sa cuisine et se sert dans son frigo. Shimura-san appelle la police, la femme est arrêtée, Shimura-san devient la vedette éphémère du bureau, au point même qu’il accompagne ses collègues plus jeunes dans un bar après le travail.

Mais le changement le plus important est intérieur. La découverte de l’intruse a fait naître en Shimura-san le sentiment de n’être plus vraiment chez lui. Car cette femme s’était installée dans une pièce inoccupée de sa maison durant une année entière. Durant une année entière elle a vécu dans la maison sans qu’il s’en aperçoive, prélevant juste de quoi se nourrir sans éveiller les soupçons – croyait-elle, et ce fut effectivement longtemps le cas -, lisant ses livres, fouillant ses affaires, lisant même des lettres reçues de sa sœur, s’immisçant à son insu dans son existence. Mais il y a plus : depuis qu’il a fait arrêter cette femme, Shimura-san doit composer avec la culpabilité, et ressent de surcroît plus fortement qu’auparavant sa solitude. La femme a joué le rôle d’une sorte de double insinué dans sa maison, portant sur son existence un regard qui, aujourd’hui, devient celui de Shimura-san lui-même, qui en quelque sorte se voit de l’extérieur.

Un procès a lieu, au cours duquel Shimura-san ne croise que l’espace d’une seconde le regard de la femme. C’est le moment où Eric Faye abandonne le point de vue de Shimura-san pour entrer dans celui de la femme. De l’un à l’autre, il y aura eu un compte rendu de l’aventure paru dans un journal, un point de vue extérieur, neutre et indifférent. Et voilà que l’écrivain nous fait partager les sentiments de la femme et nous invite à revisiter l’événement de son point de vue à elle. Nous connaîtrons son histoire, et prendrons conscience de coïncidences jusqu’alors insoupçonnées qui renvoient à la citation de Pascal Quignard placée en exergue et qui donnent brusquement un nouveau sens au récit. Même si, écrit Faye, « le sens n’existe pas ».

C’est justement ce qui fait de ce petit livre l’une de ces fables étranges (l’expression a été employée au sujet de Nagasaki par Dominique Giou dans Le Figaro) qui continue de résonner en nous longtemps après la lecture. La banalité d’un incident très singulier éclaire notre condition humaine, sans qu’il y ait dans le récit la moindre prétention à l’universalité, au « message ». Nagasaki est la rencontre, moins fortuite qu’il n’y paraît, de deux personnalités singulières qui se rencontrent sans se rencontrer et qui, une fois séparées après avoir cohabité sans le savoir, ne parviennent plus à se dissocier – sans pourtant qu’elles se rencontrent à nouveau. Dans la lettre qu’elle écrit finalement à Shimura-san, la femme évoque son enfance, les lieux de la mémoire, et la mémoire d’un pays se mêle fugacement à celle de l’individu singulier, sans message toujours, mais avec ce petit peu d’étrangeté qui invite à méditer sur le « sens », justement, dont l’écrivain prétend qu’il n’existe pas. Plutôt, il n’existe pas en soi : c’est nous qui le créons.

En refermant Nagasaki, on éprouve le sentiment d’avoir vécu une aventure qui nous incite à réfléchir sur nos vies modernes, solitaires ou non, sur ce que c’est que « connaître » quelqu’un, sur la fragilité d’une existence et la ténuité de ce fil qui sépare la vie vécue d’une autre, possible, si proche, et pourtant jamais vécue. Le roman est empreint de tristesse, mais d’une tristesse nullement déchirante, de cette tristesse diffuse, plutôt, qui peut accompagner parfois nos vies, lorsque l’on se prend, justement, à méditer sur leur sens. C’est aussi un touchant portrait de deux êtres solitaires qui traversent l’existence sans la vivre réellement, et qui le savent.

Thierry LE PEUT

 


 

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22 octobre 2014 3 22 /10 /octobre /2014 12:22

 

UNE ENQUETE

DE VIGAN - Rien ne s'oppose à la nuitAvec Rien ne s’oppose à la nuit, Delphine de Vigan plonge dans la mémoire familiale. Le titre annonce la noirceur de cette plongée, mais l’exergue – une citation du peintre Pierre Soulages – indique aussi que de ce noir surgit une lumière. Le livre n’est donc pas tout de noir constitué, et même si l’auteur ne cache pas l’épreuve que fut pour elle cette écriture il s’en dégage une lumière qui forme contrepoids avec les éléments sombres du récit. 

Tout commence et tout finit par la mort de la mère. Delphine de Vigan sait bien que nombre d’auteurs avant elle ont écrit « sur leur mère », ont écrit leur mère. L’intérêt n’est pas l’exercice de style mais la sincérité de la démarche, la part de vérité que poursuit et présente l’auteure. Et ce que chacun, ensuite, pourra en faire. En l’occurrence, l’une des choses qui confère à ce récit une valeur de témoignage autant qu’une valeur littéraire est, non pas seulement le récit d’événements réels, mais la mise en perspective qu’offre l’auteure en ouvrant de loin en loin un aparté qui éclaire le travail d’écriture, et plus largement l’impact de cette écriture sur l’auteure elle-même. 

Rien ne s’oppose à la nuit est une enquête. En ouvrant le récit sur la découverte du corps sans vie de sa mère, Delphine de Vigan nous invite à entrer de plain-pied dans la douleur de la perte, et c’est de ce choc initial que provient l’écriture. L’incertitude dans laquelle naît le projet, la crainte de n’être pas à la hauteur, de commettre une faute aussi, envers les vivants – le livre ne nous cache pas cette dimension personnelle, ne cherche pas à faire disparaître l’auteure en abandonnant le premier plan au « personnage ». De Vigan interroge la démarche littéraire elle-même : comment présenter le souvenir ? Faire « revivre » sa mère à la troisième personne ? C’est ce qu’elle fait d’abord, et il n’est pas évident, pour le lecteur, d’accepter cet artifice. Au fil de ces fragments de vie reconstitués comme des morceaux de roman, on peut être sceptique ; quelle est la valeur d’un récit à la troisième personne où l’auteure feint l’omniscience pour remonter le temps et raconter, comme si elle y était, des scènes qu’en vérité elle n’a pas vécues ? Quelle vérité a-t-on chance d’atteindre par ce procédé ? Très vite donc il est abandonné, et l’auteure retrouve sa place, sa place légitime, dans le processus d’écriture. Car si vérité il est possible d’atteindre, celle-ci peut-elle s’affranchir du prisme de l’auteure elle-même ? La vérité en jeu ici n’est pas uniquement celle de la mère défunte ; elle est aussi celle de la fille vivante qui, du choc de la perte, cherche à faire ressurgir la mère perdue. 

C’est alors que le récit prend la forme d’une enquête. L’auteure mentionne ses sources, évoque les documents consultés et les entretiens avec la famille – et le livre ainsi devient le récit de l’enquête autant que celui d’une vie reconstituée de façon parcellaire. C’est bien la mère qui ressurgit au fil des pages, mais pas seulement : avant elle, autour d’elle, c’est toute une famille qui paraît. Avec ses secrets, ses souffrances, et la conscience jamais absente que cette famille est toujours là, qu’elle n’appartient pas au passé simplement mais bien au présent, et que le livre tel qu’il se construit aura sur des êtres bien vivants, et toujours souffrants, une répercussion qui, parfois, effraie l’auteure, sans pourtant la détourner de l’écriture. Cette prégnance de l’effort, de la douleur d’écrire et de se souvenir, n’est pas un « truc » ajouté au récit ; elle en est constitutive. 

Le livre s’épanouit ainsi selon deux lignes de force : d’une part, les événements passés sont évoqués linéairement, mais parfois la chronologie doit être bouleversée, des mises au point sont nécessaires, des retours sur des zones d’ombre imposent un regard en arrière ; d’autre part, les apartés sur l’auteure, sur ses doutes, sur son enquête, déroulent une autre ligne qui est celle de l’enquête, de l’écriture. On pourrait croire que le livre se compose au jour le jour, comme la chronique de cette écriture, en vérité il est plus construit qu’il n’y paraît. Le secret fondamental est révélé en son centre, et l’ouverture et la fermeture sur la mort de la mère encadrent rigoureusement le récit. Tout ce qui est raconté plonge dans ce secret – non résolu, et qui ne peut l’être en l’absence de preuve décisive, ce qui rappelle qu’il ne s’agit pas ici de fiction, dans laquelle l’auteur contrôle la vérité, mais de la vie, dont le sens souvent échappe – et nous ramène à la disparition qui a motivé l’écriture. Il n’y a aucune échappatoire possible, et de là naît, aussi, l’angoisse de l’auteure à mesure qu’elle avance dans son projet. Des épisodes se répondent, le style n’est pas absent – et l’auteure s’y arrête parfois elle-même, en jugeant, ici, une page écrite plus tôt, sévère à l’égard de ses propres choix : « Non contente de s’imposer sans que je la convoque, la mère idéale s’écrit dans un lyrisme de pacotille. » (p. 384)

On sent dans l’exposition même de la démarche d’écriture à la fois l’aveu du style et le refus de tout embellissement, de tout travestissement. La conscience, en même temps, que le style s’invite de lui-même, qu’il intervient – comme à l’insu de l’auteure elle-même – pour donner forme à une réalité que l’on voudrait restituer sans artifice. De cette tension entre un désir de retrait et l’impossibilité de se retirer du récit naît l’ambiguïté qui habite le livre : car s’il s’est agi, à un moment, de redonner vie, en quelque sorte, à la mère disparue, d’essayer de « l’approcher » (le mot revient souvent) de la manière la plus sincère possible, pour la retrouver et la faire voir telle qu’elle fut en vérité, on comprend que c’est là un rêve impossible, que l’écrivain ne peut s’effacer lui-même, ne serait-ce que parce que les fragments qu’il reconstitue passent par sa propre mémoire, même lorsqu’ils ont été rapportés par d’autres et que l’écrivain n’y a pas assisté. Ainsi la Lucile que raconte ici Delphine de Vigan est-elle la rencontre d’une Lucile racontée par d’autres et d’une Lucile réellement connue, la rencontre d’une fille et d’une femme qui fut Lucile, mais aussi de la mère qu’elle est, irréductiblement, dans la mémoire de l’écrivain. 

Mais Rien ne s’oppose à la nuit ne peut être, on l’a dit, révélation de la mère seulement. Avec elle sont invoqués les membres de la famille : et le récit de plonger dans les drames et les secrets d’une famille que l’on dirait volontiers marquée par le destin, si l’on cherchait le mélodrame. Le fait est que le récit, commencé comme une entreprise de mémoire portant sur la mère, ouvre bientôt sur une série de drames que l’on n’attendait pas, et qui, autour de la mère, dessinent bien vite une série de cercles proprement vertigineuse. Ce vertige aussi s’oppose à la « simplicité » du récit. Il interdit de ne voir en chaque membre de la famille de Lucile qu’une présence plus ou moins neutre qui formerait une toile de fond, un décor inoffensif. La famille de Lucile, précisément, n’est pas inoffensive, et le récit menace de basculer dans la fiction, tant les événements rappelés par l’écrivain forment, peu à peu, une trame obscure. La figure centrale de Lucile se retrouve, de fait, prisonnière de cette trame, et l’écrivain découvre que les fils qu’elle tire sont reliés à des blessures encore ouvertes, tout autour d’elle, dans les personnes qu’elle interroge. 

De Vigan certes nous avait prévenus : « Ma famille incarne ce que la joie a de plus bruyant, de plus spectaculaire, l’écho inlassable des morts, et le retentissement du désastre. » De la joie au désastre, le style de cette simple phrase épouse la dynamique du livre : la famille apparaît d’abord comme un noyau bien identifié, rassurant, une sorte d’écho à d’autres familles « littéraires » racontées dans l’enfilade caractéristique d’un appartement parisien – comme la famille de Julien Green ou, plus prosaïquement, celle de la série Papa poule : du bruit, de l’exubérance, des non-dits bien sûr, mais finalement de la joie -, mais il faut bientôt aller au-delà de cette apparence tranquille, gratter le vernis, interroger ce qui échappe au regard superficiel. C’est, inévitablement, révéler les secrets, plonger son regard dans ce « noir » annoncé dès le titre. La vérité est à ce prix. « Aujourd’hui je sais aussi qu’elle illustre, comme tant d’autres familles, le pouvoir de destruction du verbe, et celui du silence. » Verbe et silence sont, aussi, les deux forces qui se disputent la vérité : si le livre ne peut naître que du verbe, il s’oppose aussi au silence qui laisserait reposer les secrets. Le livre expose ce qui est tapi dans le noir, et ce faisant il met à nu la souffrance, et confronte les vivants. 

Delphine de Vigan évoque par deux fois un autre écrivain, Lionel Duroy. De même qu’il existe une parenté entre Annie Ernaux, Didier Eribon et Edouard Louis, parenté avouée dans leurs écrits, et qui les porte à se reconnaître l’un l’autre, de même Delphine de Vigan établit la parenté avec Duroy : celle d’une écriture qui, parce qu’elle révèle l’autre côté d’une famille, sa face intérieure, prend le risque de la rancune et du reproche. Duroy a raconté que sa famille s’était coupée de lui après la publication d’un livre, et la même crainte habite l’auteure de Rien ne s’oppose à la nuit. Les rapports humains, et pas seulement au sein d’une famille, ont besoin pour perdurer d’une part de silence, la confiance repose sur un engagement tacite de ne pas tout dire, de ne pas trahir la part d’obscurité. Or, en allant jusqu’au bout de ce livre, de Vigan n’a d’autre choix que de porter à la lumière des événements privés, qui lui appartiennent certes mais pas à elle seulement. Jusqu’où est-on « propriétaire » de sa vie ? Jusqu’où a-t-on « le droit » de révéler ce qui nous constitue, mais implique aussi d’autres personnes ? C’est une problématique inhérente à l’écriture et l’on sait gré, là encore, à l’auteure de ne pas dissimuler cette part du livre, que d’autres auraient volontiers laissée dans l’ombre, au nom de la séparation entre l’œuvre et l’écrivain, au nom encore de la pudeur. Mais la pudeur n’est-elle pas justement l’une des armes du secret ? 

Rien ne s’oppose à la nuit touche à bien des choses qui n’appartiennent pas qu’à cette famille. Le secret qu’il interroge est, on le sait bien par la littérature ou par de simples témoignages, un secret partagé par nombre de familles. « Pourquoi écrit-on ? » demande Delphine de Vigan. Est-ce justement la douleur, est-ce le secret, est-ce l’ombre qui pousse un écrivain à naître ? La question restera ouverte, parce que chaque écrivain y apportera ce qu’il a de particulier. 

« Parfois je rêve que je reviens à la fiction, je me roule dedans, j’invente, j’élucubre, j’imagine, j’opte pour le plus romanesque, le moins vraisemblable, j’ajoute quelques péripéties, m’offre des digressions, je suis mes chemins de traverse, je m’affranchis du passé et de son impossible vérité.

Parfois je rêve au livre que j’écrirai après, délivrée de celui-ci. » (p. 204)

Dans ces mots on voit la douleur de ce projet d’écriture, mais aussi l’ambiguïté d’une littérature qui, comme celle de Delphine de Vigan, mêle l’autobiographie et la fiction. Tout est clair – ou n’est-ce qu’une illusion ? – lorsque l’auteur introduit lui-même son lecteur et lève l’ambiguïté. Peut-être fallait-il qu’elle intervienne, ici, simplement pour rappeler au lecteur que « tout ceci est la réalité », et non une fiction. D’où ces « apartés », qui sont en fait plus que des apartés puisqu’ils constituent le livre tout autant que le récit d’événements passés. Dans Pour en finir avec Eddy Bellegueule d’Edouard Louis la frontière est bien moins claire entre réalité et fiction, entre témoignage et invention, et l’ambiguïté accompagne la lecture du « roman » comme elle a accompagné le boucan médiatique produit autour de lui. Par comparaison, on sait gré à Delphine de Vigan de ce qui manque, justement, selon moi, au livre d’Edouard Louis : sa maîtrise, cette capacité à porter un regard sur le matériau utilisé, à faire, tout simplement, œuvre littéraire, en assumant à la fois la part de l’écrivain et toutes les angoisses liées à la mise en lumière de vérités qui n’appartiennent pas qu’à elle. 

Rien ne s’oppose à la nuit comporte plusieurs livres en un seul, finalement. Sa réussite est de parvenir à faire tenir ensemble des éléments qui auraient pu éparpiller le récit en une multitude de pistes impossibles à suivre : le secret de famille, le portrait d’une mère, la dépression, la bipolarité, le tableau d’une famille « marquée par le destin » (avec, encore une fois, le danger du mélodrame que porte en elle cette simple expression), le portrait aussi d’une enfant devenue écrivain… En faisant cohabiter tout cela, Delphine de Vigan ne reconstitue pas seulement le visage d’une mère, elle nous fait participer aussi à la genèse d’une œuvre, au travail d’un auteur, et nous rappelle que cet auteur n’est pas autre chose qu’une personne. Ce sont plusieurs vies qui se dessinent dans ce livre, mais c’est aussi l’intimité d’une personne qui, parce qu’elle écrit des livres, devient un « auteur » - cette créature étrange dont on oublie parfois qu’elle existe, ou a existé, comme nous-mêmes existons. 

« J’écris Lucile avec mes yeux d’enfant grandie trop vite, j’écris ce mystère qu’elle a toujours été pour moi, à la fois si présente et si lointaine, elle qui, lorsque j’ai eu dix ans, ne m’a plus jamais prise dans ses bras. » (p. 187) On reproche parfois à la « littérature d’aujourd’hui », et notamment à la littérature française, d’être incapable de s’extraire de l’autobiographie ; pourtant c’est bien ce qui fait le prix d’un livre comme Rien ne s’oppose à la nuit, de donner à voir une forme de sincérité qui permet à un lecteur de partager des vies qu’il ne croisera jamais mais qui sont un reflet de la sienne. C’est possible sans doute à la lecture de ces livres dits « classiques », hérités d’autres temps dont ils portent le témoignage jusqu’à nous – mais l’émotion n’est peut-être pas si grande, ou si proche, qu’à la lecture d’un récit d’aujourd’hui. Rien ne s’oppose à la nuit est de nature à procurer cette émotion, et à fournir au lecteur l’opportunité d’un regard sur aujourd’hui, et sur lui-même. C’est aussi à cela que sert la vie des autres, et plus encore quand elle a pris la forme d’une œuvre. 

 

 

Il me vient à l’esprit, après avoir terminé ce billet, une réflexion qui m’est venue au cours de la lecture et qui se rappelle de nouveau à moi en mettant en ligne ces quelques mots, peut-être simplement en regardant la photo de couverture du livre : au fond, Rien ne s’oppose à la nuit pourrait être une fiction. L’idée m’est peut-être venue au moment du livre où se révèle la suite de drames ayant frappé cette famille ; mais peut-être est-ce aussi la cohabitation du récit proprement dit et des « apartés » nous ramenant à l’auteur. Et si cet auteur était lui-même une création littéraire ? S’il s’agissait de mettre en scène cet auteur et non la mère, et cette famille, supposées réelles ? D’écrire sur la création littéraire et non, ce qui ne serait qu’un prétexte, sur une mère disparue ? Tant l’écriture, justement, est puissante à créer des illusions. C’est aussi la forme de l’enquête, et la référence au noir, cette absence de couleur qui est aussi un style, un genre, qui font naître cette idée. Et le troublant vertige qui l’accompagne. 

Thierry LE PEUT

 

RIEN NE S'OPPOSE A LA NUIT de Delphine de Vigan

JC Lattès, 2011   

 

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27 février 2014 4 27 /02 /février /2014 21:13

LES MAUVAIS ANGES d’Eric Jourdan

La Pensée Moderne, 1955 – La Musardine, 2001

Les citations sont extraites de l'édition La Musardine

 

Jourdan - les mauvais anges 1     Jourdan - Les mauvais anges 2

 

L'amour est si sérieux quand on a dix-sept ans

Les Mauvais anges est, lit-on, un roman d’Eric Jourdan. Ce serait même son premier, écrit alors qu’il avait seize ou dix-sept ans, et publié aux éditions de la Pensée Moderne à Lyon. La censure s’éreinta sur le livre qui fut donc interdit. Bien que des éditions fussent publiées, certaines de luxe, ce qui ne fait que souligner l’intérêt pour ce type de littérature, n’en déplaise à la censure idiote, officiellement le roman ne parut pas, et cet état de fait dura une trentaine d’années. Aujourd’hui il est facile de se le procurer, dans une édition toute simple, au cœur d’une collection joliment appelée « lectures amoureuses » chez La Musardine. On y trouve une préface de Jean-Jacques Pauvert ainsi que deux textes publiés avec l’édition originale, l’un de Max-Pol Fouchet, l’autre de Robert Margerit.

Au fond, la grande jeunesse de l’auteur n’est pas ce qui retiendra l’attention. De l’eau ayant coulé sous les ponts, on ne poursuivrait qu’une polémique stérile en s’étonnant de l’épastrouillante précocité de style et de pensée d’un jeune garçon de dix-sept ans qui écrit comme un adulte, avec une hauteur de vue qu’on ne trouve pas aujourd’hui, par exemple, dans un Pour en finir avec Eddy Bellegueule pourtant écrit par un jeune auteur prodige de vingt-et-un ans. Et si Les Mauvais anges avait un autre auteur, plus mûr, qui aurait dissimulé son identité sous celle d’Eric Jourdan ? Avec des si, chacun sait qu’on mettrait un génie en bouteille.

Eric Jourdan fut le fils adoptif de Julien Green, auquel il fut « filialement fidèle » jusqu’à sa mort. Lit-on, là encore, sur Wikipedia et ailleurs (la formule de Wikipedia est peut-être empruntée d’ailleurs à un article publié sur le site du Figaro, mais peu importe – de nouveau on s’y perd dans ces histoires d’auteur et de prête-nom). L’expression « filialement fidèle » amuse, de toute façon, comme une contorsion de langage assez épastrouillante, elle aussi. De qui dirait-on qu’il a été « filialement fidèle » ? De personne, sans doute, sinon, en l’espèce, d’Eric Jourdan.

Les Mauvais anges appartient à la littérature homosexuelle, puisque, en dépit de l’évolution des mentalités, celle-ci demeure une littérature de niche, qui ne se chante pas en pleine lumière comme l’autre. C’est un roman à deux voix, celles de deux adolescents de dix-sept ans éperdument amoureux l’un de l’autre, jusqu’à la folie, jusqu’à la mort, Tristan et Tristan de cette littérature, ou Roméo et Roméo, selon deux comparaisons tout à fait délicieuses de l’auteur lui-même (p. 122). On trouve dans le roman une foule de références littéraires classiques, qui rappelle que l’auteur est le produit d’une éducation très aristocratique dont le latin formait la base inébranlable. Les lycéens ont beau monter une cabale contre leur professeur de latin qu’ils admirent et méprisent à la fois, les deux adolescents qui prennent tour à tour la parole dans Les Mauvais anges n’en sont pas moins pétris de ces références qu’ils prétendent rejeter, au point de citer Tacite et de mentionner la légion thébaine au détour d’une phrase, comme si les références antiques se mêlaient tout naturellement au récit de la vie quotidienne. C’est une autre de ces curiosités du roman. Les deux jeunes protagonistes confessent leur mépris pour la société aristocratique, et notamment pour la famille de banquiers et d’héritiers qui jouxte leur maison d’été, mais ils sont eux-mêmes singulièrement aristocratiques dans leur expression et dans leur pensée ! Sans doute est-ce que le niveau s’est considérablement dégradé depuis, puisque les lycéens rebelles des années 1950 parlaient comme des aristocrates d’avant-guerre.

Les commentaires de Max-Pol Fouchet et de Robert Margerit ne facilitent pas les choses. Tous deux en effet évitent discrètement de parler de leur objet, le premier en optant pour un lyrisme un rien excessif, peut-être sincère mais trop immédiatement emporté pour ne pas susciter la prudence, le second en célébrant l’« exception » par laquelle l’auteur du roman parvient à redonner sens et vigueur aux vieilles rengaines sur l’amour passion. Par exception il faut entendre amour homosexuel. Lequel ne serait qu’un moyen employé par l’écrivain pour célébrer l’amour en évitant le recours au schéma éculé d’un amour hétérosexuel. Pourquoi pas ? Aujourd’hui, fort heureusement, on peut parler librement des amours homosexuelles sans crainte de choquer quiconque, sinon les esprits demeurés étroits. Toujours est-il que l’approche de Fouchet et Margerit, comme le souligne Jean-Jacques Pauvert dans sa présentation liminaire, n’a sans doute pas aidé l’œuvre devant la Commission du Livre, l’emphase des exégètes contribuant peut-être à accentuer ce qui, dans Les Mauvais anges, pouvait heurter l’abbé Pihan, Inquisiteur en chef de ladite Commission.

Extirpons-nous maintenant des marais de l’ambiguïté et de la circonvolution.

Les Mauvais anges, roman publié et interdit en 1955, œuvre d’un tout jeune écrivain de dix-sept ans, raconte l’amour passionné de deux garçons du même âge, deux cousins que leurs pères respectifs, veufs, ont choisi d’élever sous un seul toit. Au terme de leur année de Terminale, ils passent l’été dans une maison d’Amboise où l’un, Gérard, est censé préparer le rattrapage du bac avec le concours de l’autre, Pierre. Mais Pierre et Gérard n’ont d’intérêt que pour une chose : l’amour qu’ils se portent l’un à l’autre, un amour absolu, dont les prémisses nous sont rappelées au fil de leurs confidences, et que nous voyons gonfler sous nos yeux jusqu’à l’explosion. Attirés depuis longtemps l’un par l’autre, ils ont repoussé la vérité de cet amour avant d’oser le nommer et de se donner à la découverte du plaisir. Corps et âme : l’expression n’est pas usurpée car c’est bien l’enjeu de ce récit qui épouse les hésitations et les tourments des deux adolescents, tour à tour, la première partie donnant la parole à Pierre avant que la seconde n’éclaire le point de vue de Gérard sur les mêmes événements.

Ce sont ainsi deux esprits qui se révèlent au lecteur, liés par une même violence, mus par un même amour, sujets aussi aux affres du doute, à l’angoisse d’aimer qui est aussi angoisse de perdre. Amour et mort sont inextricablement liés : sans doute est-ce là l’un des poncifs dont se défiait Margerit dans son commentaire, battu et rebattu par d’innombrables amours littéraires dans le courant des siècles. Mais c’est ce motif qui transcende l’histoire de ces deux garçons pour la fondre dans un mouvement éminemment littéraire. Le choix des deux voix, loin de retarder l’inexorable, l’accélère en vérité, car la seconde partie, si elle revisite certains événements racontés dans la première, les éclaire surtout en révélant plus intimement la personnalité de Gérard, perçu jusqu’alors par le prisme du regard amoureux, incertain et jaloux de son amant, et cette lumière crue met au jour la grande violence avec laquelle, semble-t-il, le premier récit ne faisait que jouer tandis que le second l’exacerbe. On aurait grand tort de croire que le roman s’abandonne à la facilité dans cette dichotomie alors qu’il est en réalité extrêmement construit, jouant très habilement de ce jeu de lumière(s) pour révéler et faire advenir ce qui, se mouvant dans les ombres, va conduire le récit à son paroxysme.

La violence est omniprésente dans le roman. Elle n’est pas seulement intérieure, violence des sentiments, du désir, elle s’exprime aussi, dans les corps, dans les actes, d’une manière souvent cruelle, paroxystique. L’écrivain ne cèle rien des ébats des jeunes amants, qui s’y livrent avec l’insolence de la jeunesse et le plaisir redoublé par la rébellion. Cette fougue des corps bénéficie même d’un décor étonnamment complice où les adultes ne font que des apparitions elles-mêmes violentes qui apparaissent comme des fulgurances dans le récit. Elles nous révèlent, ces apparitions, des adolescents étrangement soumis aux volontés brutales de leurs pères – saisissante et irréelle scène de la fessée dans la salle de bain, où le père furieux fait rouler son grand fils de dix-sept ans, nu, sur ses cuisses pour lui fustiger les fesses avec une rage flagellante – et pourtant jouissant d’une liberté quasi totale dans une maison que les adultes n’habitent (au sens fort) que d’assez loin finalement. Ainsi partagent-ils le même lit pour des nuits enflammées, la même salle de bain où ils se baignent et s’aiment tour à tour, sans pudeur mais aussi sans frein, si ce n’est l’apparition aussi soudaine que rare que l’on évoquait à l’instant. De même la nature offre-t-elle aux amants un environnement tout entier abandonné à leur désir – tout au plus apprend-on, dans une scène lourde de menace, qu’ils ont été vus s’embrassant en plein air, information qui rétablit brusquement dans l’espace un monde adulte si largement absent, d’une absence qui confine à la complicité. La même ambiguïté habite ainsi les figures parentales que dans le Deux garçons de Philippe Mezescaze, où l’on se demande quelles pensées secrètes brûlent dans l’esprit d’un père à la fois hostile et complice. Ambiguïté certes moins sulfureuse pour les pères des Mauvais anges, mais présente pourtant, dans leur ignorance de ce qui semble si prégnant, si visible. (Le soupçon d’impureté, au demeurant, n’est pas absent : « il parut gêné de m’avoir donné devant mon cousin une leçon si avilissante où se mêlait tant d’obscure impureté », dit Gérard de son père, p.109.)

Mais la violence n’est pas seulement celle du désir, de l’élan de jouissance qui porte les corps l’un vers l’autre et les fait s’enlacer dans une rage possessive et exclusive. Le désir de possession va jusqu’à la cruauté physique : ainsi Pierre aime-t-il battre Gérard, avec une corde ou une cravache, le gifler, dans la grange où ils se retrouvent (autre monde déserté par les autres personnages la plupart du temps, asile de leur amour), en pleine nature, dans la chambre. Il aime, aussi, le prendre brutalement, se rendre maître et possesseur de ce corps dans lequel il aimerait se fondre tant son altérité lui est insupportable. Jamais le regard de Pierre ne parvient à posséder totalement Gérard. Sa beauté, certes, lui est livrée, son corps ne se refuse à aucun de ses caprices, pourtant la vérité de Gérard toujours lui échappe, et cette part d’inconnu l’irrite, le tourmente, le pousse à le violenter autant qu’à l’embrasser. C’est cette part que nous révèle, à nous lecteurs, la seconde partie du roman. En nous donnant accès aux pensées de Gérard, le récit nous livre ce qui échappe à Pierre mais, ce faisant, il nous donne aussi la clé d’une compréhension qui jusque-là nous échappait. On prend la mesure, alors, d’un malentendu, qui ne change rien à l’amour, qui confirme son degré absolu au contraire, mais qui conduit aussi, de manière de plus en plus inéluctable, au dénouement tragique.

La mort plane sur cet amour dès le début du roman. De manière explicite, puisque les pensées de Pierre et plus encore celles de Gérard flirtent constamment avec elle. Mais aussi, d’emblée, par l’image de Narcisse, suggérée, explicitée puis filée ensuite sur l’ensemble du récit. Lorsque Pierre se penche sur l’eau d’un étang, son reflet n’y apparaît pas, « jeune Narcisse dont l’eau ne voulait pas refléter le visage » (p. 21). Cette étrangeté mythologique condamne d’entrée de jeu (« jeu » est le mot qu’emploie d’ailleurs l’écrivain) cet amour à une réalisation « exemplaire » comme peut l’être le mythe. La violence dont se pare l’amour de Pierre et Gérard apparaît alors comme l’un des attributs du mythe, qui porte en lui son dénouement absolu. Margerit évoquait la mort des amants comme une solution facile au « problème » de leur amour ; mais c’est aussi la preuve la plus évidente de la nature profondément littéraire de ce roman. L’absolu dont s’habille cet amour peut bien être lu comme l’empreinte d’un idéalisme adolescent, il se pose ici bien davantage comme la patte d’un véritable écrivain. Si le lyrisme du récit, confié aux jeunes amants eux-mêmes, est indéniable, il est aussi parfaitement maîtrisé. Il ne s’agit pas, ici, d’un lyrisme débordant assimilable à l’exubérance et à l’emportement rebelle de la jeunesse, mais bien plutôt d’une célébration de ce désir d’absolu, une célébration totalement consciente, construite et mise à distance par un écrivain sûr de ses moyens. Ainsi le spectre du dénouement prend-il forme dès les premières confidences, comme dans cette remarque de Pierre : « Dans le noir, il comprenait que sa sauvagerie s’étant fait jour tout à coup m’avait révélé un Gérard cruel, impitoyable comme un meurtrier après le premier sang. » (p. 64)

Le monde que met en scène l’auteur de ce roman est lui-même un monde sublimé, où le désir partout présent des garçons pour les garçons trace les contours d’une alter-réalité imaginaire. Comment croire que l’évocation répétée de la beauté troublante des deux protagonistes, qui soulève partout l’envie et le désir, est autre chose qu’un fantasme dénonçant l’hypocrisie d’un univers petit-bourgeois qui dissimule sous des dehors policés la violence scandaleuse de ses pulsions secrètes ? Dénonciation qui, une fois encore, s’accomplit avec un art littéraire consommé et non dans une révolte bouillonnante et immaîtrisée d’adolescent rebelle. Oh, certes, Pierre confesse : « nous opposions un visage fermé aux phrases des adultes et nous ne mangions à leur table qu’avec le sentiment de perdre notre temps » (p. 16). Plus loin, Gérard à son tour déclare : « la société me faisait horreur, avec ses préjugés idiots, sa respectabilité, tout le monde abstrait qu’elle avait édifié sur son vide » (p. 156). Mais quelle discipline dans le verbe ! quel calme serein pour affirmer une vérité qui devrait soulever l’indignation d’adolescents révoltés ! Une telle maîtrise du sentiment par les mots, dans un livre qui porte haut le goût du sublime, du grandiose de la jeunesse, voilà un caractère bien littéraire pour une œuvre de jeunesse.

L’omniprésence du désir homo-érotique autour des deux amants s’inscrit dans cette construction littéraire par un processus de subversion du réel destiné à accabler la société bien-pensante en la « révélant » comme ce qu’elle est : une conjuration d’hypocrites en vérité rongés par ces désirs mêmes qu’ils condamnent. C’est à croire que les garçons n’ont jamais désiré que les garçons ! Dès le début du roman, Pierre note : « Gérard bronzait moins vite que moi, mais en huit jours il m’avait rattrapé, et nous étions tous deux sur cette route dorés à un point que filles et garçons nous regardaient passer quand nous traversions la ville et pourtant eux aussi avaient cette beauté dont le grand air et la vie tranquille les paraient, faisant fleurir une rose sous le hâle de leurs joues et donnant à leurs corps la magnificence tranquille de la jeunesse. Tous ces regards, j’avais appris à les comprendre. Ils étaient d’abord surpris et nous unissaient ensuite, Gérard et moi, dans une admiration muette ; dès cet instant nous revivions dans leurs songes et notre visage ne nous appartenait plus. » (p. 17) Belle évocation, au demeurant, du processus qui peut conduire l’amateur de garçons à fantasmer lui-même les jeunes gens réels aperçus dans la rue et à les transformer en matière littéraire. On retrouve ici l’image de Narcisse, et la confusion des deux amants en un seul être, qui sert de leitmotiv au roman et traduit à la fois le désir d’absolu des deux garçons et le tourment qui les ronge, de ne pouvoir entièrement se fondre en l’autre, être l’autre au point de connaître tout, de ses pensées et jusqu’à son âme. Plusieurs fois revient cette image du désir suscité par les amants autour d’eux, jusque dans le développement du récit où les fils des voisins banquiers violent Gérard après l’avoir lié et battu, pour assouvir la rage de n’avoir pu le séduire, avant que l’un d’eux confesse son amour pour l’un des amants. Gérard, dans ses confidences, ne dira-t-il pas : « Qu’importaient ceux à qui j’avais cédé mon corps, tous les lycéens font de même » (p. 152, c’est nous qui soulignons) ? Ainsi Pierre et Gérard évoluent-ils dans un monde où, non seulement, ils sont désirés de tous et surtout des garçons, mais où l’amour entre garçons est présenté comme la règle dès le plus jeune âge. Comment croire qu’il y ait là autre chose que fantasmagorie littéraire ? Non que, bien sûr, l’amour entre garçons ne soit pas une donnée « ordinaire » de l’adolescence, mais au point de devenir une règle aussi absolue, qui dans le cours du roman ne semble souffrir aucune exception, on voit qu’il y a là intervention d’une démiurgie littéraire élevée au rang de la toute-puissance.

Peu de femmes, d’ailleurs, « encombrent » le roman. On mentionne bien une cousine, une sœur chez les enfants de banquiers, mais aucune n’intervient réellement dans le récit. Elles n’existent qu’en marge, sans jamais interférer avec la toute-puissance désirante des garçons. Les deux amants ne sont-ils pas orphelins de mère, élevés par deux pères ? Autre manifestation de l’ironie délicieuse du grand ordonnateur de ces Mauvais anges. (Un adolescent de dix-sept ans, donc, comme il convient ici de le rappeler.)

Les Mauvais anges n’a rien, selon moi, d’un premier roman d’adolescent. Bien au contraire, tout ici atteste la présence d’un regard adulte sur cette passion adolescente, sublimation du désir pour les jeunes garçons, autant que la présence d’un littérateur plié à l’utilisation du langage et aux subtilités de la pensée. Un littérateur dont la prose trahit dès les premières pages une éducation classique parfaitement assimilée et un art de la construction autrement plus abouti que dans des œuvres plus modestes, comme L’agneau chaste de Franck Varjac ou Deux garçons de Philippe Mezescaze. Il n’y a pas jusqu’à la nature de la violence dépeinte dans le roman qui ne s’inscrive dans une pensée mûrie, une véritable vision du monde. La crudité des scènes de sexe, au demeurant, plus qu’une hypothétique révolte de la jeunesse contre la bien-pensance étriquée des adultes, évoque ici la liberté de ton des écrits secrets d’un Marcel Jouhandeau à la même époque. Ce dernier ne publia pas ces carnets clandestins dans lesquels il laissait libre cours à la chronique de ses désirs, de ses fantasmes et de leur accomplissement dans le secret de la double vie. Et si l’écrivain confirmé avait décidé, au lieu de tenir secrets ces écrits, de les publier sous le nom d’un autre ? On peut rêver à ce que cela aurait donné…

 Thierry LE PEUT

 

Citations :

 

Chaste lecteur, si tu es un héritier du pieux abbé Pihan, sauve-toi d'ici avant que tes yeux purs ne soient souillés par des visions impures.  

 

Le récit de Pierre :

 

 

Jusqu’à ce jour, sa présence m’avait suffi pour ignorer qu’à dix-sept ans l’amitié est un nom de l’amour. Pour la première fois, un Gérard introuvable me désemparait. J’arrachai, je ne sais pourquoi avec violence, une tige d’ivraie et laissant ma mélancolie près de mon cousin, je me tournai du côté de l’eau dont j’étais le plus proche, j’écartai des branches basses, m’allongeai, trempai la plante jusqu’à mes doigts. La tige disparaissait après avoir creusé un pli, mais l’onde ne réfléchissait ni ma main, ni ma bouche penchée sur elle ; je ne distinguai, sur les bords, qu’une ombre d’un vert plus gris qui était le reflet des reflets des arbres. Par moments, comme une pierre lancée de la berge, un éclat de soleil tombait en plein milieu, soit qu’en bougeant une feuille livrât une bande de rivière à sa fronde gigantesque, soit que, baissant insensiblement à l’horizon, il changeât une écorce qui paraissait sur l’eau morte en barque lumineuse.

Je dus cueillir une autre tige, ayant abandonné la mienne au léger courant près du bord, puis je la laissai aller à son tour, comme si je ne savais plus si ce n’étaient pas mes désirs que j’abandonnais. Ce jeu me passionnait, délassement de jeune Narcisse dont l’eau ne voulait pas refléter le visage. La tige s’enfonçait, disparaissait, et je recommençais, une autre, puis une autre, pour m’obliger à ne pas regarder derrière moi le corps sans défense de mon cousin. (p. 21, à rapprocher du Narcisse du Caravage, de l’Echo et Narcisse de Waterhouse et bien sûr de celui de Poussin où figure un Narcisse endormi)

 

Nous étions des garçons nouveaux, le passé n’existait plus, notre amitié enlevait son masque de guerre, et lentement, sur nos vrais visages, l’amour allait poser ses mains et nous crever les yeux. (p. 25)

 

Adieu les lycées où j’apprenais à devenir comme les autres ; me révoltait maintenant cette culture artificielle des fleurs de la réussite. (p. 32)

 

La barrière de l’orgueil physique renversée, une autre barricade plus secrète se dressait en nous-mêmes : elle laissait passer les soupirs, les murmures de volupté, les cris du plaisir, mais arrêtait les cris d’amour. Depuis la veille, nous avions fait mille pas l’un vers l’autre et mille pas nous éloignaient encore, malgré moi, malgré lui. (p. 41 : souvenir de Racine et du invitus invitam de Suétone qui inspira Bérénice !)

 

Nous pouvions céder aux caprices du corps : nous étions purs. (p. 46)

 

« Je m’insurge contre les devoirs, dit-il, contre ce qu’on veut que j’apprenne. La jeunesse, c’est la liberté, et on nous parque à longueur de saisons entre quatre murs, jusqu’à ce que notre peau ait la couleur du papier de nos livres. Je refuse, je refuse, je refuse ! » (p. 55)

 

L’amour m’offrait le garçon le plus beau parce qu’il était venu du fond de mes rêves et qu’en prenant vie, il en avait gardé je ne sais quel éclat mystérieux. Gérard était fait de mes songes. (p. 76)

 

L’avenir nous ouvrait une porte immense, nous entrions dans le palais de l’amour, comme des enfants dans une forêt. (p. 76)

 

 

 

Le récit de Gérard :

 

J’avais d’ailleurs surpris, il y avait plusieurs jours, une conversation entre nos pères et quelques âmes charitables, personnages insignifiants et amollis par la province où tout ce qui n’est pas finance et ruban rouge ne présente que l’intérêt de la médisance. Pour eux, l’argent remplaçait la beauté, et s’ils avaient quelques valeurs en Bourse, les représentants les plus scandaleux de l’espèce humaine devenaient, pour la cause, des esthètes ou des génies, alors qu’ils condamnaient notre amour parce que nous avions dix-sept ans et une belle gueule ! Tous ces gens avaient peur de ce qu’ils n’avaient pas dans la comédie d’une existence où pour aimer il fallait un lit aux draps de soie rose, alors ils lâchaient sur cette passion les torrents d’une bile qui leur servait de sang. (p. 105-106)

 

Je suis d’une beauté assez insolente pour que l’on porte sur moi les yeux et qu’on les y attarde si, par chance, je suis nu. Mon père m’admira ; il se revoyait dans l’adolescent aux cuisses larges et aux jambes fortes, peut-être reconnaissait-il aussi la femme qu’il avait aimée à la finesse de ma peau et la minceur de ma taille. (p. 107-108)

 

Mon avenir était sombre, à dix-sept ans, on a la force, mais non les moyens de lutter. Et jusqu’à preuve du contraire, tout est permis, sauf l’amour. (p. 112)

 

J’aimais, c’était de mon âge, cette idée de la mort, sous toutes ses apparences grandioses et romantiques, hiver, incendie, orage, tout ce qui détruisait d’un coup, mais je méprisais les morts douces, l’automne, ses crépuscules blanchâtres, ses herbes sèches, ses feuilles condamnées. La nonchalance des heures épaississait le sang comme elle envahissait les sous-bois d’une molle et tiède pourriture, le voulait aquatique, décoloré, mais avec ce sombre précipité des végétaux mis en pièces par le vent. La véritable mort, l’hiver, lui rendrait son vif éclat de gemme liquide ; en attendant, il lui fallait pâlir, devenir lourd, renier le printemps. J’étais né au printemps, l’époque où les jeunes hommes se tuent, j’en voulais à octobre d’être un mois de calme, un mois rouge, mais d’un rouge étouffé par trop d’or pour qu’il rappelât seul la richesse du sang. Mai était le mois écarlate… (p. 112)

 

Son souffle sortait de lui avec la violence du sperme. Je l’appelais, j’appelais son corps, je voulais le posséder ; mais pour lui, il n’y avait d’autre dénouement que d’entrer en moi pour être moi. Sa queue me faisait atrocement mal, je mordais son bras, il me prenait la nuque entre les dents et mordait à la faire saigner. Ma joie peu à peu dépassait cette sauvagerie, et lorsque, avec un cri, il m’avait annoncé l’éclair de son plaisir, à mon tour je m’emparais de lui et le faisais passer par les mêmes violences.

D’habitude, je l’ensevelissais dans le sable mouvant des paroles. C’était ma façon de lutter contre la peur. La peur était mon drame : j’avais peur de vieillir. Non pas perdre le velouté de notre peau, la fraîcheur de la jeunesse, mais peur de ce que nous allions devenir. Le monde ne m’intéressait pas : la société et toutes ses intrigues ne menaient à rien, ne signifiaient rien, en somme n’étaient que rien. Je m’évadais dans l’amour, et la mort était dans chacun de mes actes. J’étais environné par elle, une fenêtre, un tube de soporifique, un couteau me l’offraient. Ma vie était faite de morts refusées. Cela donnait le prix de mon amour. (p. 120-121)

 

Cependant l’inquiétude ne quittait pas mon cœur. Etait-ce la preuve de l’amour ? Fallait-il à l’amoureux la crainte pour qu’il s’assurât de sa passion, ou cette fièvre ne cachait-elle pas la peur de s’éveiller tout à coup de son rêve et de se découvrir seul dans le désert de la nuit ? (p. 125)

 

Pierre était mon rêve. L’absolu d’un cœur de dix-sept ans, sa joie, l’amitié jusqu’à la mort, la solitude des amoureux dans un jardin, contre un mur ou dans la nuit, la tristesse du garçon qui en enlace un autre, le besoin de présence, tout cela c’était le sang de Pierre. (p. 127)

 

L’amour m’enseignait la langue merveilleuse qui fait de tout amoureux un poète. (p. 133)

 

Je savais bien que les grands sentiments étaient passés de mode, qu’avoir du cœur paraissait dérisoire, qu’aimer était une question de verge. Etre blasé eût paru plus naturel, là se réfugiait le bonheur ; aimer un garçon fût alors entré dans le commun des choses, nous fussions pour les autres devenus des leurs ; mais un amour qui refusait leur monde était anormal, comme celui de tous les amants qui ont une fois pour toutes rejeté vertus, famille, histoire comme de simples accidents extérieurs, et que ce soit à Vérone, à Rimini, ou cette fois près d’Amboise, le rêve était le même.

Notre amour, c’était la nuit, l’aube fraîche comme la joue d’un jeune amant et, à l’aurore, les réveils de notre chair joyeuse. Que les autres s’abandonnent à leurs désirs changeants, qu’ils suivent les larges routes de leurs caprices, j’avais une fois pour toutes choisi le sentier le plus étroit, de chaque côté c’était l’abîme.

Moi, je lutterai : je voulais un garçon pour toujours et à moi seul. (p. 135-136)

 

 

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26 février 2014 3 26 /02 /février /2014 15:27

LA SPLENDEUR de Régine Detambel

Actes Sud, 2014

 

Detambel - la splendeurLe XVIe siècle au pas de course, et sans ennui

De même que Dominique Fernandez livrait dans La Course à l’abîme une vision très personnelle du Caravage, de même Régine Detambel se livre-t-elle ici à un exercice de biographie personnel et, du coup, intéressant. Une biographie classique est certes intéressante mais elle s’apparente à l’exercice universitaire plus qu’à l’exercice littéraire (je passerai sous un honteux silence les biographies écrites par des écrivains et dont les qualités, dit-on, se situent entre l’informatif et le littéraire, comme celles de Stefan Zweig, que l’on traitera peut-être ici un jour – rien ne sert de courir !). Detambel, ici, fait acte d’écrivain au moins qu’acte de biographe. En fait, davantage, cela ne sera un mystère pour aucun lecteur.

Régine Detambel s’empare donc de la vie de Girolamo Cardano (alias Jérôme Cardan), l’un de ces médecins astronomes inventeurs penseurs du XVIe siècle italien, né à Pavie en 1501 (avec le siècle !) et mort à Rome en 1576. De son enfance pauvre à son procès en Inquisition pour avoir osé dresser l’horoscope du Christ, Régine Detambel déroule les événements réels et romancés de la vie de son héros en donnant la parole à un narrateur insolite : puisque Cardano, à l’instar de Socrate, prétendait avoir son propre démon, c’est à celui-ci que l’écrivain confie la narration de sa vie.

De là un parti pris résolument moderne puisque ledit démon, non seulement connaît l’avenir et ne se prive pas d’évoquer Apollo 10 ou Pedro Almodovar, mais en plus possède une ironie qui tient en grande partie à « l’endroit » d’où il commente la vie de son protégé, une dimension éthérée non localisable mais bien loin au-dessus – ou au-delà – des turpitudes humaines. Sarcastique et gouailleur, ce démon confesse un attachement particulier à Girolamo Cardano, pourtant assez peu sympathique en vérité sous la plume de Detambel. Aussi le soustrait-il plusieurs fois à la mort, dès son enfance, pour ensuite lui accorder une attention et une protection non démenties, même lorsque Cardano le houspille et l’insulte, avant de le congédier au terme de sa vie.

La splendeur désigne les « explosions de pensée » auxquelles est sujet Cardano, astrologue souvent pris en défaut mais homme de science (et de prescience) indéniablement doué. « La splendeur est ce travail hallucinant, ces fulgurances, comme des navettes qui vont et viennent à chaque poussée du front, on noue par milliers les fils du raisonnement. En même temps chaque fois nouveau, intense, un sentiment de supériorité, comme une preuve d’élection. Splendeur, félicité suprême. Ne pas craindre de parler de transe. » (p. 105) Election divine, bien entendu, liée au choix du démon. Régine Detambel interroge ainsi la notion d’inspiration, inséparable de la création depuis l’Antiquité, même si l’idée de démon entre en concurrence avec l’Etre suprême, d’une unicité jalouse, auquel les nations chrétiennes ont abandonné leur liberté.

Cette seule citation montre que Régine Detambel emploie à raconter la vie de Girolamo Cardano un style tranché, qui ne s’embarrasse pas de la peur des ruptures, qui ne sacrifie pas au « beau style ». Un parler franc, dont on sent qu’il est celui de l’écrivain autant que du démon, auquel elle a prêté sa propre voix. On peut admirer le passé, s’éprendre d’une figure, lui rendre un hommage sincère, à lui comme à son époque, sans pour autant se prendre au sérieux et pontifier pour des lecteurs malavertis. C’est donc dans un style enlevé, irrespectueux envers les hommes autant que respectueux envers la figure de prédilection, qu’elle « saisit » ainsi la vie de Cardano, ses pensées, ses douleurs, sa solitude.

Car Girolamo Cardano est un solitaire. Dès l’enfance, son don de prescience et la grande facilité intellectuelle qu’il met à dévorer les livres et à manier la philosophie ne lui attirent pas que des amitiés, et dans la misère de Pavie ces qualités ne suscitent pas une admiration naïve. Le jeune Girolamo apprend la prudence, le mépris aussi, autant celui qu’on lui montre que celui qu’il peut ressentir. Il connaît les coups, il connaît la honte : on sourit, d’ailleurs, à la lecture d’un passage, à voir Régine Detambel – croit-on – reprendre à son compte la « honte » sociale dont Didier Eribon, Annie Ernaux et aujourd’hui Edouard Louis ont fait le cœur de leur écriture. Amoureux d’une maîtresse de son père, Girolamo découvre en même temps les troubles élans de la chair et le sentiment d’être issu du caniveau : « Elle est si belle qu’il a honte d’être né. Il a honte de sa mère aux doigts noirs. » (p. 45) Mais cette honte n’est pas l’objet du livre, on passe dessus très vite ; tout au plus Régine Detambel nous rappelle-t-elle que ce sentiment n’est pas né au XXe siècle, avec Bourdieu.

La solitude de Cardano est un refuge et une malédiction. Marié, il n’accordera à son épouse qu’une attention congrue, suffisante pour engendrer mais qui jamais ne laissera l’amour empiéter sur les livres, l’étude, la science. Lorsque sa femme Lucia tend vers lui ses seins, il s’en détourne avec humeur, prenant un livre : « Il hausse les épaules, il prend un livre énorme, il se couche, il regarde le livre intensément, pas la femme. Elle se tourne sur le côté, en attendant qu’il finisse. Elle ne le dérangera pas une fois en trente ans, jamais. » (p. 94) Entre chaque partie de l’ouvrage, Detambel donne la parole à Cardano lui-même, en italique, pour quelques lignes arrachées au narrateur en titre ; ainsi, en page 117, cet aveu : « Je suis un solitaire, et encore plus l’âge venant. La solitude me charme. Je ne suis jamais plus près des êtres que je chéris que lorsque je suis seul. Je n’aime pas les hommes. Ils promènent au-dedans un sac d’excréments et un vase d’urine. La plupart, même les plus considérés, ont le ventre plein de vers. Ils ont des poux, ils puent des aisselles, des pieds, de l’haleine. Quel mortel pourrais-je aimer ? Un petit chien ou un chevreau est beaucoup plus propre et plus sain. » Et cet autre, page 139, qui prélude à un chapitre sur le fils, Giambattista, torturé et exécuté pour le meurtre sauvage de sa femme, qui le méprisait, et de leur enfant : « J’ai choisi d’écrire au lieu d’éduquer mes enfants. Ils auraient pu être parfaits, au lieu de mes livres. »

Comme d’autres hommes de son temps, Cardano est obsédé par l’idée de briller, la quête de vérités encore inédites qu’il sera le premier à publier. Cela ne va pas sans marchandages et trahison : ainsi publie-t-il le secret de la résolution de l’équation du troisième degré, que lui a confié Nicolo Fontana Tartaglia au terme d’un pari, ce qui lui vaudra une accusation de plagiat. Quant à l’équation du quatrième degré, c’est son disciple Ludovico Ferrari qui la lui apportera, jeune compagnon de ses longues et fiévreuses études. Rien que de très ordinaire dans ce siècle comme dans les autres. Detambel n’en fait pas une histoire, Cardano pas davantage, et son démon encore moins.

On parcourt ainsi sept décennies de XVIe siècle sans ennui, sur les pas alertes d’un écrivain illuminé(e) par son objet, et si l’on ne trouve pas pour autant sympathique l’inventeur fou en tout cas on épouse ses obsessions et l’on plonge avec délices dans son quotidien, qu’il s’agisse des affres de l’intellect ou de ceux du corps, des luttes d’influence ou des déboires familiaux. On en ressort plus éclairé, si du moins on ne connaissait pas Cardano, et pas mécontent d’avoir succombé à une jolie couverture (au demeurant).

Thierry LE PEUT

 

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Citations : 

Assis sur un astéroïde de platine violet devant une lune de Saturne, les pieds nus trempant dans le vide intersidéral, parfois dans l’hélium glacé, je contemple la Terre, ce qui met chaque fois à l’épreuve ma sympathie naturelle pour une humanité manifestement conne et puissamment myope que je ne peux m’empêcher de fusiller du regard. (p. 20 – c’est évidemment le démon qui parle)

Qu’y puis-je ? Après un succès le monde lui paraît encore plus précaire que la veille, toujours plus insupportable. Dès qu’on arrête de parler philosophie, c’est-à-dire des choses qui lui sont familières, plus rien ne l’empêche de sombrer dans un irrésistible ennui, dans une doucereuse, effroyable, catastrophe d’âme. Alors l’Aimé s’accroche aux livres, à leur soupir profond et solitaire, avec une ferveur désespérée, parce que le papier lui donne raison contre les fantômes et contre toute espèce de divagation effroyable. Il lit. Il est toujours seul. Personne ne dérange cette solitude hautaine. Plus personne n’ose entamer avec lui la plus anodine des conversations, on passe devant lui bien sagement, tout à fait silencieux, les yeux baissés, de peur de se faire étriller par cet orateur de douze ans, en acier, en platine.

Si divinement heureux un jour, si déprimé le lendemain. (p. 54-55)

 

La seule chose au monde qui m’amuse encore, c’est d’observer mon gosse, de le pousser du bout de ma pensée, pour lui donner de l’élan. Girolamo et ses bizarreries, ma vie divine encombrée de ce petit bonhomme toujours en train d’écrire, furieusement attachant en chacune de ses anomalies.

Moi, le démon devenu muse, je me penche au parapet du ciel pour regarder Girolamo se tuer à la tâche. Et je prends bien soin de ne pas gêner sa solitude pendant qu’il s’évertue à plier la langue, comme les femmes des draps, sous le feu du fer, dans la même vapeur irrespirable.

On travaille toujours seul. Mais pas tout seul. (p. 56-57)

 

Chaque nuit, l’Aimé se promène autour de son lit en pensant à des sommets de montagne d’où l’on puisse regarder le monde en paix, comme d’une hauteur. (p. 70)

 

Un livre est grand ouvert aux pieds du gisant. Ce livre semble un organe détaché de ce corps. Ce livre ouvert attire le regard de Girolamo bien plus intensément que le corps ouvert. En fait l’Aimé n’a d’yeux que pour le livre. Il y voit si bien dans le livre, il n’y comprend rien dans le corps, le livre est plus clair que le corps. Girolamo n’a d’yeux que pour le livre. Il y aurait un secret de la vie, dans ce livre plus que dans ce corps. […]

L’Aimé préférera toujours obstinément le livre à la chair. (p. 76-77)

 

Sa libido se résume au désir brûlant de savoir. (p. 93)

 

Un seul homme ne peut pas tout avoir, ni exceller dans tous les domaines. S’il est vraiment supérieur, ce ne sera que dans une seule discipline. Là il pourra arriver à la perfection. Mais partout ailleurs il sera insuffisant.

J’ai choisi d’écrire au lieu d’éduquer mes enfants. Ils auraient pu être parfaits, au lieu de mes livres. (p. 139 – c’est Girolamo lui-même qui parle)

 

 

 

 

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26 février 2014 3 26 /02 /février /2014 13:13

LA CHRONIQUE D'UN AMOUR EN FORME D'ESQUIVE

Mezescazes - 2 garçons

« Dans ce récit au jour le jour d’un premier amour, Philippe Mezescaze évoque avec beaucoup de sincérité la passion naissante entre deux adolescents qui ne doutent jamais de leurs désirs. » Telle est l’accroche de la quatrième de couverture – et là où le bât blesse chez Mercure de France. Car, après lecture, cette présentation du livre me semble fautive. Elle oriente le lecteur vers quelque chose que le roman, au contraire, s’emploie à lui retirer.

Deux garçons semble construit sur la figure d’un vide. Comme souvent dans les livres, c’est au centre même que se présente cette figure. En l’occurrence, lorsque les deux garçons – Philippe Mezescaze, l’auteur, et Hervé Guibert, journaliste-écrivain décédé du sida en 1991, âgés respectivement de 17 et 14 ans au moment du roman – couchent ensemble et que le narrateur découvre le « vide » dans le corps de son partenaire. La scène est étrange, comme s’il ne fallait pas identifier ce « vide », qui sera explicité plus loin. Mais c’est bien ce vide qui me paraît caractériser le mieux la relation que raconte ce livre. Un amour non pas aussi limpide que le laisse entendre l’accroche de la 4e de couverture – redoublée d’ailleurs par les deux portraits d’adolescents qui se partagent le bandeau de la première de couverture, en soi une ode à l’adolescence, à sa beauté « innocente » et « rebelle » (l’innocence serait chez Guibert, la révolte chez Mezescaze), innocence parfaitement démentie ensuite par le roman – mais au contraire fait de fuites et d’esquives, et reposant dès sa naissance sur ce motif.

La première rencontre – objet littéraire en soi – est d’autant plus attendue que le roman se présente d’emblée comme le récit de cet amour. Or, Mezescaze esquive cette scène de la première rencontre, en ceci qu’il en esquive la part la plus belle, la plus « innocente » justement, la naissance du sentiment. D’entrée de jeu – la rencontre a lieu dans un théâtre, au sein d’une troupe dont Mezescaze fait partie et que rejoint le jeune Guibert -, la rencontre est fascination du regard, puis violence d’un rapport de force à peine détourné par le prétexte d’une mise en scène de Caligula. C’est le trouble désordonné, l’impulsivité de l’adolescence que peint l’écrivain, plus que le charme ambigu d’une première rencontre. D’emblée l’aîné se jette sur son cadet, le bouscule, lui fait violence en empruntant le rôle de Caligula se jetant sur Scipion. Et l’innocence disparaît, jetée à bas, expulsée du récit.

On peut certes reconnaître aux deux protagonistes la certitude de leur désir. Mais, là encore, l’écrivain gomme la découverte des corps pour lui préférer un passage à l’acte assez confus, emporté par la subjectivité du narrateur. Comme si tout se faisait dans une sorte de désordre, de déconstruction du sentiment, une confusion des actes qui serait peut-être le reflet de celle des sentiments. Toujours est-il que le récit de cet amour, annoncé comme un amour vrai, un amour partagé, sans ombre de doute, une histoire peut-être pleine de bruit et de fureur adolescents, se révèle au contraire parcouru de fulgurances violentes, d’une brutalité constante qui se joue entre les deux garçons eux-mêmes, en forme d’esquives, justement, puisqu’ils se désirent, s’aiment, et se repoussent en même temps, aidés en cela par des adultes qui regardent avec hostilité leur amour tapi dans les ombres du théâtre. Le doute, loin d’être absent du roman, est présent très vite, sous cette forme d’ambiguïté qui caractérise (peut-être) l’adolescence : les deux garçons sont attirés mais également effrayés par leur amour, et la jalousie, voire l’hostilité, prend l’excuse du jeu obscur des adultes pour se décliner en tension : tension des sentiments, bien sûr, mais tension temporelle aussi. Au fond, très vite, cet amour se dis-tend, les amoureux s’éloignent après être quasiment entrés en collision.

Comme dans Les mauvais anges d’Eric Jourdan, l’ambiguïté des adultes est une ambiguïté sexuellement lourde. L’attitude du père de Guibert est décrite par le narrateur comme une hostilité qui ne s’assume pas, presque une protection agressive, une interdiction qui ne se dit pas et s’observe à petite distance : le père refuse de laisser son fils sortir seul en compagnie de celui en qui il (le père) devine un amant, mais au lieu d’interdire il accompagne, et s’assoit à quelque distance, voire au-dessus, pendant que dans le noir d’un théâtre ou d’un cinéma les deux garçons se livrent aux plaisirs clandestins en se jouant et finalement s’affranchissant avec bravade du sur-moi paternel. Ensuite le père dépose chez l’amant les missives enflammées du fils – comme s’il ne devinait pas ce qui s’y joue et s’y écrit ouvertement. Pourtant la séparation se fait effectivement, avec la complicité de la directrice de la troupe, qui, elle aussi, devine, voit, fustige mais n’interdit pas. Et l’on voit, curieusement, les deux jeunes amants passer de la clandestinité à une tendresse affichée, sans que l’on ait saisi le moment où « les autres » admettaient ce passage. Sans qu’on l’ait saisi soi-même, au fond.

C’est ce caractère déconstruit, haché, « éclaté » du récit qui étonne, et qui prend un sens littéraire, symbolique, avec le « vide », physique, réel, que porte en lui le corps d’Hervé. La nuit partagée en dépit, et en définitive avec l’assentiment, de l’entourage figure dans le récit le moment où cet amour déjà étrange bascule dans le désamour et se résout dans l’hostilité – on songe à la scène, elle-même comme irréelle, où Hervé surgit d’une haie pour surprendre et toiser la grand-mère de Philippe en pleine rue, trahissant la violence du désir, du dépit et de la jalousie autour de laquelle se joue dès lors l’amour des deux garçons -, jusqu’à disparaître sans crise, sans rupture effective, n’ayant été en définitive qu’une crise en lui-même.

De ce récit d’amour puisant certes aux sources des amours particulières mais rompant avec la trompeuse « pureté » des amours adolescentes, on retient l’image d’un Hervé Guibert déjà, adolescent, ambigu et d’une violence dissimulée. On oublie difficilement, par exemple, l’ultime apparition du « personnage », dans une scène d’hystérie puérile presque effarante, qui se joint à celle du jeune Hervé toisant la grand-mère de son amant pour suggérer – souligner, même – une personnalité profondément troublée, narcissique jusqu’à la brutalité et l’hystérie.

Est-ce bien la volonté de Philippe Mezescaze ? Ou n’est-ce qu’une lecture parmi d’autres, dont je serais seul responsable ? Toujours est-il que Deux garçons est d’abord le témoignage d’un narrateur qui, outre sa relation tumultueuse avec Hervé Guibert, décrit ici sa propre adolescence troublée, et notamment une relation ambiguë, mais plus touchante finalement que l’histoire d’amour, avec la grand-mère chez qui il vit, n’ayant plus sa place auprès de ses parents. Au contraire, justement, d’un Mauvais anges où la violence était reine aussi mais se doublait d’un absolu revendiqué dans les sentiments comme dans le style, Deux garçons refuse à la fois la soumission au poncif littéraire des amours particulières et l’abandon franc et complet au lyrisme de la violence comme à celui des sentiments. C’est la chronique plus que le récit d’une aventure en quelque sorte avortée, inachevée, que l’écrivain refuse de transformer en simple motif littéraire. Le désordre que l’on y trouve est ainsi, sans doute, proche de celui de la vie, où tout n’est pas subordonné à une « forme » parfaite, où une suite d’instants ne forme pas toujours un ensemble cohérent.  

Thierry LE PEUT

 

DEUX GARCONS de Philippe Mezescaze

 

Mercure de France, 2014

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26 février 2014 3 26 /02 /février /2014 12:22

LA PART MANQUANTE de Christian Bobin

Gallimard, 1989 – Folio, 1994 (n° 2554)

Les citations sont extraites de l’édition Folio

 

Il parle d'enfance, d'âme et de solitude

Bobin - la part manquante 1

On ne rend peut-être pas compte d’un livre de Christian Bobin. On le lit, c’est tout. J’en ai extrait ici quelques phrases, des pensées, des images, qui touchent forcément à la subjectivité, la mienne. Ce ne sont pas celles qu’un autre aurait retenues, parce qu’elles parlent à ce que je suis, qu’elles font écho à mes lectures et à ce que mes lectures font résonner en moi. D’autres pensées, d’autres images, qui ne m’appartiennent pas et que je crois reconnaître dans les mots de Bobin. C’est cela, un écrivain : un esprit qui pense, qui pense sans se soucier de vous, qui pense comme vous pourtant, ce pourquoi on se reconnaît en eux, on s’identifie à eux parfois, puis on les quitte, pour s’écouter toujours davantage en écoutant un autre, encore un autre.

Se contenter de ces extraits n’a pas de sens. Il faut les replacer dans leur contexte, lire le texte entier. Certaines citations, soustraites à ce contexte, ont un sens autre que celui que (peut-être) Bobin leur donne. Elles deviennent miennes, pas forcément vôtres. C’est aussi pourquoi je n’ai pas hésité, parfois, à citer des lignes entières, plutôt qu’une seule phrase ; de toute façon il faut que toi-même tu les lises, que toi-même tu suives le fil de la pensée de Bobin, pas le mien. Parfois, il est difficile de savoir où commencer, où s’arrêter ; parfois j’ai outrepassé les extraits que j’avais retenus à la lecture, parce qu’il fallait aller plus loin, ne pas couper le flux ; et parfois j’ai tranché. A tes risques et périls.

La part manquante est constituée d’une suite de textes qui ne sont pas étrangers les uns aux autres. Tu le verras dans les citations, certaines se répondent, d’un lieu à l’autre du livre. Mais elles sont aussi les échos des autres livres de Bobin, qu’il faudra lire – que je lirai, moi aussi, peut-être, en revenant à Bobin. Quand il m’a semblé que certaines étaient trop liées à leur objet, à leur sujet, pour les en séparer, j’ai indiqué le titre du texte qui les enveloppe. Pour les autres, je les ai laissées affranchies de leur titre, pour les laisser dans une indifférenciation universelle, ou peut-être essentielle. « Allez savoir. »

Ce faisant, au fond, j’ai respecté, je crois, la nature des livres de Bobin. Ce sont des pensées qui peuvent se lire n’importe quand ; on prend un Bobin entre deux lectures. Puis on le repose, pour y revenir, et pour le prolonger plus tard par un autre. On le feuillette, en s’appuyant sur les passages qu’on a marqués plus tôt ; un jour on le relira, et on y marquera sans doute d’autres passages. Ce sont les haltes de la pensée, les instants où le sentiment se reconnaît. Ce sont ces instants d’une lecture, qui ne sont pas ceux d’une autre, que j’ai voulu conserver ici. Pour moi autant que pour toi. Un témoignage d’un moment de ma vie autant que les vestiges d’une lecture.

Ces pensées d’un jour dépassent le cadre du jour, comme celui du livre, comme celui du titre après lequel elles sont rangées dans le livre. On peut d’ailleurs lire ces titres dans le désordre, sans égard pour le travail de l’écrivain qui, peut-être, les a rangés dans un ordre voulu, signifiant. Je crois avoir lu la fin, puis être remonté jusqu’au milieu, avant de reprendre au début, jusqu’au milieu. C’est un choix comme un autre, qu’autorise Bobin, et dont s’insurgerait un autre livre.

On parle ici de neige, d’âme, d’enfance beaucoup, et de lecture. Tout est lié d’ailleurs. Tout touche à l’âme, la blancheur de la page, celle de la neige, le pas de l’ange, la voix, le souffle, les images et les mots que l’écrivain emploie. C’est ce jeu d’échos, de flux et de reflux, de retours qui compose la lecture. J’ai dit tout à l’heure qu’on lisait un Bobin entre deux lectures. Cela ne veut pas dire qu’on le lit en tranches, comme on déguste une clémentine – d’ailleurs, laisseriez-vous traîner votre clémentine avant d’y revenir ? Le Bobin se lit d’une traite, même si c’est dans le désordre. C’est pour cela qu’il a la délicatesse, l’écrivain, de nous offrir des livres courts et déjà découpés en quartiers, pour faciliter notre dégustation. C’est en s’offrant le temps de cette dégustation, un quartier après l’autre mais le livre tout entier, qu’on se laisse pénétrer par les mots, les pensées et les images, et ce jeu de l’écriture, devenu jeu de lecture, est la voix et le mouvement qui parle à l’âme. Rien de mystique aussi – ou si peu. A moins que tout acte de lecture (ne) soit mystique. Lecteur, tu es juge.

Les citations que j’ai retenues sont peut-être celles qui touchent le plus à cet acte : écriture, lecture. Pour moi ce ne sont pas deux, mais un. Ils se touchent et se répondent plus qu’ils ne se complètent (même si je reconnais la grande part de sophisme de l’expression – mieux vaut en rire !). Ce sont celles aussi qui touchent à l’enfance, car il me semble que tout, pas seulement l’écriture, pas seulement la lecture, que tout y ramène. A cette idée exprimée par Bobin que toutes nos attitudes proviennent de l’enfance ; c’est là qu’elles se cristallisent, qu’elles naissent en dehors de la conscience (de la nôtre, de celle qui nous voient grandir peut-être aussi, dans l’amour, la crainte et le secret qui toujours et déjà conditionnent ce que nous serons une fois conscients). De sorte que, parvenu à l’âge adulte, on n’en finit pas de redécouvrir ce territoire où sont tapis les démons, ou ils s’égaillent, dans un grand rire, car les démons ne sont pas tous malins. Et l’on rêve de retourner dans ce pays (Peter Pan, tu n’es jamais loin, ah ! M. Barrie !), maintenant pourvu de la conscience, et de retrouver les sensations qu’on y a éprouvées avant de les comprendre. Plus qu’une nostalgie, une construction de soi, une découverte. La vie se découpe en actes ; celui des émotions premières précède celui de la conscience, qui cherche à retrouver la pureté perdue. Le serpent se mord la queue – certains en font un drame, d’autres une tragédie, d’autres préfèrent en rire d’un rire qui n’est peut-être pas si franc, un cousin de la peur, ou son ombre peut-être.

De Bobin je n’ai pas d’idée informée. Au fond je ne le connaissais pas avant de le voir sur un écran, et de l’entendre. Sa parole est celle d’un poète, il est un invité qui n’appartient pas au lieu ni au moment, dont les mots font toucher un monde intérieur qui continue de s’épancher dans les livres. C’est ce monde intérieur qui est attirant. Parce qu’il semble réaliser ce dont rêvent ceux qui le lisent : une vie de lecture, d’écriture et de rapport direct au monde, aux choses comme aux sensations, aux émotions qu’elles suscitent et à l’écoute desquelles se met l’écrivain. Lisant Bobin, on retrouve une révolte naïve, celle dont il parle dans La part manquante, la révolte face au temps contraint, au travail qui est perte de soi, di-gression insupportable si l’on suit trop la « pente » Bobine. Le livre permet de s’avouer cette perte, de se retrouver le temps d’une lecture. A chacun ensuite de choisir le retour qu’il veut, ou qu’il peut : ici, ou là-bas.

Cette révolte est aussi celle d’un Thomas Bernhard, avec moins de violence. Non que la violence soit absente de Bobin, il l’écrit lui-même ; elle est dans ses mots, elle est près de lui, comme un enfant, mais elle s’exprime avec une sorte d’évidence qui est calme assumé, désir d’accord et non de rupture. Bobin cherche cet accord, tandis que Bernhard expose volontiers sa violence. Mais le sentiment d’aliénation produit par le travail est le même, qui conduit à l’écriture, à la lecture, dans la conscience très forte, et constante, qu’accepter l’emploi contraint du temps est renoncer à soi-même.

C’est cette pureté que porte La part manquante. Elle n’est pas naïve, cependant, elle n’est pas ingénue. C’est une pureté solitaire, extraite de la souffrance, y compris de la souffrance d’amour qui suppose elle aussi une contrainte, une perte de soi, à laquelle l’écrivain ne se résout pas.

Assez parlé. Nunc est legendum – il faut lire maintenant.

Thierry LE PEUT

*

*    *

C’est le contraire de ce qu’on dit qui est le vrai. C’est toujours ce qui est tu, qui est le vrai. (p. 12)

 

L’homme ignore ce qui se passe. C’est même sa fonction, à l’homme, de ne rien voir de l’invisible. Ceux parmi les hommes qui voient quand même, ils en deviennent un peu étranges. Mystiques, poètes ou bien rien. Etranges. Déchus de leur condition. Ils deviennent comme des femmes : voués à l’amour infini. (p. 13)

 

On a un âge. On a un nom. On a une vie qui vous attend. Elle n’est pas faite pour vous, elle n’est faite pour personne. Elle vous attend. A huit ans on devine très bien ces choses-là, et qu’il faudra choisir. Choisir Dieu ou le vide, le travail ou le chômage, le désespoir ou l’ennui, choisir. Seulement voilà, on a trouvé autre chose, on a trouvé les livres, avec les livres on ne choisit plus, on reçoit tout. La lecture c’est la vie sans contraire, c’est la vie épargnée. On lit sous les draps, on lit sous le jour, c’est comme une résistance, une lecture clandestine, une lecture de plein vent. (p. 22)

 

On lit avec ce qu’on est. On lit ce qu’on est. Lire c’est s’apprendre soi-même à la maternelle du sang, c’est apprendre qui l’on est d’une connaissance inoubliable, par soi seul inventée. (p. 23)

 

Ce qu’on apprend dans les livres, c’est-à-dire « je vous aime ». Il faut d’abord dire « je ». C’est difficile, c’est comme se perdre dans la forêt, loin des chemins, c’est comme sortir de maladie, de la maladie des vies impersonnelles, des vies tuées. Ensuite il faut dire « vous ». La souffrance peut aider – la souffrance d’un bonheur, la jalousie, le froid, la candeur d’une saison sur la vitre du sang. Tout peut aider en un sens à dire « vous », tout ce qui manque et qui est là, sous les yeux, dans l’absence abondante. Enfin il faut dire « aime ». C’est vers la fin des temps déjà, cela ne peut être dit qu’à condition de ne pas l’être. La dernière lettre est muette, elle s’efface dans le souffle, elle s’en va comme l’air bleu sur la page, dans la gorge. « Je vous aime. » Sujet, verbe, complément. Ce qu’on apprend dans les livres, c’est la grammaire du silence, la leçon de lumière. Il faut du temps pour apprendre. Il faut tellement de temps pour s’atteindre. On va à l’aventure. On prend un livre dans ses bras, puis on le quitte, on va vers le suivant. (p. 24)

 

Ce n’est pas pour devenir écrivain qu’on écrit. C’est pour rejoindre en silence cet amour qui manque à tout amour. (p. 26)

 

L’enfance fait comme un courant profond dans la rivière du jour. Vous y revenez souvent, comme on revient chez soi après beaucoup d’absence. (p. 29)

 

L’émerveillement n’est pas l’oubli de la mort, mais la capacité de la contempler comme tout le reste, comme l’amer et le sombre : dans la brûlure d’une première fois, dans la fraîcheur d’une connaissance sans précédent. (p. 31)

 

(…) le travail c’est d’être où l’on n’a pas choisi d’être, où l’on est contraint de demeurer – loin de soi et de tout. (p. 33)

 

Le futur n’existe pas dans l’enfance. Il n’y a ni passé ni futur dans la vie. Il n’y a que du présent, qu’une hémorragie éternelle de présent. (p. 34)

 

Le livre, on le découvre peu à peu. On le traîne avec soi depuis trois ans, on ne l’a pas terminé. On l’emmène en vacances, on l’ouvre au ciel d’été, de préférence. Comme si, pour le lire, il fallait retrouver une grandeur qui ne montre dans aucun emploi contraint du temps. Comme si, pour le lire, il fallait retrouver une pureté que jamais on n’aura, sinon dans la nostalgie qui vous en vient, au long des soirs d’été. (p. 41)

 

L’abondance des choses empêche de voir. La rumeur des pensées empêche d’entendre. (p. 42)

 

Il est bon d’être aimé. C’est comme atteindre ces îles si vertes que l’on désespérait d’un jour y aborder : les yeux et la pensée d’un autre. (p. 44)

 

Celui qui ne dort jamais (p. 45-52) :

 

C’est le genre d’homme qui peut tout faire, n’étant personne. (p. 47)

 

Le monde industriel c’est le monde tout entier, une fable noire pour enfants, une mauvaise insomnie dans le jour. La présence de l’argent y est considérable, autant que celle de Dieu dans les sociétés primitives. Elle irradie de la même façon. Elle gouverne le mouvement des pensées comme celui des visages. (p. 49)

 

Ils sont là comme des éboueurs de l’argent, comme des esclaves d’un nouveau genre, des esclaves millionnaires. Ils ordonnent, ils décident, ils tranchent. Ils parlent beaucoup. La parole est leur matière première. Ils parlent beaucoup mais ce n’est jamais une parole personnelle. Ils parlent suivant ce qu’ils font, suivant une idée générale de ce qu’il y a à faire dans la vie, une idée apprise. Ce sont les hommes du sérieux, les hommes sans ombre. L’éclat de l’argent égalise leurs traits. On dirait le même homme à chaque fois, la même absence hautaine, la même ruine de toute aventure personnelle, singulière. (p. 49-50)

 

Celui commande aux autres se met en position de Dieu. Celui qui commande et rit de ses commandements se met en position de diable. C’est un diable sans noirceur, un diable enfantin. (p. 51)

 

On apprend à voir comme on apprend à marcher après une longue maladie : pas après pas, songe après songe. (p. 55-56)

 

Ce fouillis des chambres d’enfants, vous le retrouvez dans la chambre d’écriture. (p. 59)

 

Il n’y a de connaissance que de ce qui meurt. Il n’y a de lumière que dans le noir. (p. 67)

 

Il y a la neige, il y a la voix. La neige descend du grand ciel lumineux de l’enfance. La voix fleurit sur les arbres du souffle. Dans le chant elle s’envole. Elle va dormir un temps auprès de Dieu. Elle redescend l’instant d’après, toute blanche et douce. Flux de la neige sous les ondes de la voix. Vagues de la voix sur les neiges du souffle. Nos attitudes devant la vie sont apprises durant l’enfance, et nous écoutons le chant des lumières comme un nouveau-né entend un bruit de source dans son cœur. Nos attitudes devant l’amour sont enracinées dans l’enfance indéracinable, et nous attendons un amour éternel comme un enfant espère la neige qui ne vient pas, qui peut venir. (p. 75-76)

 

Il y a des moments comme ça, on voit ce que c’est, le désir : la volonté exténuante de prendre, de jouir, de vaincre. (p. 80)

 

Il y a un creux sous votre nom. Il y a un trou dans le ciel. On a inventé le travail pour n’y plus songer. On a inventé le travail et le manège des chevaux de bois pour s’éloigner en vain de la place vide, au centre du centre, au cœur du cœur. (p. 89)

 

Vous connaissez cette tentation. Souvent vous connaissez cette envie de sortir du jeu, pour aller voir la lumière blanche dans le ciel large. Ce désir d’aller contre vos intérêts immédiats de travail ou d’amour, au nom d’un intérêt plus grand peut-être, ou bien au nom de rien. Allez savoir. (p. 89-90)

 

Le temps s’abîme dans un travail, dans des vacances, dans une histoire. Le temps s’abîme dans tous les emplois qu’on en peut faire. Peut-être écrire, c’est différent. C’est très près de perdre du temps, écrire, et ça prend tout le temps.

 

L’écrivain (p. 93-99) :

 

Il parle doucement. Il a cette courtoisie des contemplatifs, cette douceur farouche de ceux qui n’en ont jamais fait qu’à leur guise, que suivant une pensée d’eux-mêmes dans leurs jours, une pensée non apprise, solitaire. Sa violence est endormie dans sa voix. Elle remue légèrement sous les mots. (p. 96)

 

C’est quoi, réussir sa vie, sinon cela, cet entêtement d’une enfance, cette fidélité simple : ne jamais aller plus loin que ce qui vous enchante à ce jour, à cette heure. Emprunter ce chemin qu’on ne suit qu’à s’y perdre. (p. 97)

 

L’écrivain, c’est celui qui ne gagne aucune place – pas même la dernière. Celui qui se tient comme ça, debout, dans un rang de chaises vides. (p. 97)

 

L’écrivain c’est l’état indifférencié de la personne, la nudité indifférente de l’âme. De l’âme comme regard. De l’âme comme absence. Celui qui écrit s’en va plus loin que soi. (p. 98)

 

Ecrire c’est faire retentir sur la neige chaque pas de l’ange. (p. 99)

 

 

 

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27 décembre 2013 5 27 /12 /décembre /2013 19:01

QUINZE JOURS DANS LE DESERT d'Alexis de Tocqueville

Folio 

 

TOCQUEVILLE - 15 jours dans le désertTocqueville dans les confins américains

Avec la naïveté de ceux qui viennent après, on s’imagine parfois que nos ancêtres ne percevaient pas leur propre réalité avec l’acuité que procure la distance. C’est peut-être pour cela que la quatrième de couverture de la petite édition Folio de Quinze jours dans le désert parle de la « contemporanéité saisissante » du texte d’Alexis de Tocqueville. Comme s’il était surprenant qu’un homme du siècle porte sur l’Amérique qu’il voyait le même regard que celui que nous dirigeons aujourd’hui sur elle, à près de deux cents ans de distance. Surprenant ou pas, c’est bien le sentiment que l’on retire de ces Quinze jours dans le désert. Parti avec un ami à la découverte des confins de la civilisation américaine encore en gestation, Tocqueville, alors âgé d’une trentaine d’années, partage avec ses lecteurs les impressions que fait naître en lui ce voyage. Il livre son regard sur les Américains mais aussi sur les Indiens, et sur la nature vierge qu’il traverse à la rencontre de ces hommes ; sur les êtres comme sur la nature, il porte le même regard mélancolique, celui d’un homme qui sait qu’Indiens et nature inviolée vont bientôt disparaître. « Ce ne sont point là les prévisions plus ou moins hasardées de la sagesse », écrit-il au terme de l’ouvrage. « Ce sont des faits aussi certains que s’ils étaient accomplis. Dans peu d’années ces forêts impénétrables seront tombées. Le bruit de la civilisation et de l’industrie rompra le silence de la Saginaw. Son écho se taira… Des quais emprisonneront ses rives, ses eaux qui coulent aujourd’hui ignorées et tranquilles au milieu d’un désert sans nom seront refoulées dans leur cours par la proue des vaisseaux. » « C’est cette idée de destruction, cette arrière-pensée d’un changement prochain et inévitable qui donnent suivant nous aux solitudes de l’Amérique un caractère si original et une si touchante beauté. », écrit encore l’observateur lucide. « On les voit avec un plaisir mélancolique, on se hâte en quelque sorte de les admirer. L’idée de cette grandeur naturelle et sauvage qui va finir se mêle aux superbes images que la marche triomphante de la civilisation fait naître. On se sent fier d’être homme et l’on éprouve en même temps je ne sais quel amer regret du pouvoir que Dieu nous a accordé sur la nature. » A la lecture de ces lignes résonnent en écho les mots écrits quelques pages plus haut à l’évocation de la forêt vierge : « La vie et la mort sont ici comme en présence, elles semblent avoir voulu mêler et confondre leurs œuvres. »

Tocqueville se voit comme l’un des derniers observateurs de ce monde promis à la destruction et bientôt remplacé par une autre réalité, « triomphante », dit-il, mais frappée d’amertume. Ainsi avance la civilisation, détruisant sur sa route des beautés qu’elle regarde à peine ; le livre de Tocqueville apparaît alors comme un chant funèbre, un hommage au monde condamné et pourtant si vivace encore, autant qu’une célébration lucide et mélancolique de la civilisation. On sent chez le narrateur le sentiment de l’urgence et la détermination à contempler les confins de l’Amérique ; parti les contempler, il en rapporte des tableaux qu’il lègue à la postérité, comme d’autres rapporteront des photographies. Il témoigne ainsi d’un monde que très peu auront vu, avant qu’il ne soit emporté. Ce n’est pas le goût de l’aventure qui guide le jeune homme, ce n’est pas l’envie de rompre avec l’ancien monde et de se faire une place au sein du nouveau ; Tocqueville reste un Européen, fermement attaché à son univers, un voyageur venu pour voir, prêt pour cela à braver quelques dangers, mais déterminé à revenir. Aussi son émotion, pour sincère qu’elle soit, n’est-elle pas teintée de désespoir mais simplement de tristesse ; réflexion sur la marche du monde, dont on perçoit les cruautés sans pour autant la condamner, ou s’y opposer. Tocqueville se fait témoin mais accepte et participe lui-même à la marche de la civilisation.

La sensibilité romantique apparaît dans sa description de la forêt vierge qu’il traverse. Devant le spectacle d’une nature indépendante de l’homme, où les arbres naissent et meurent au rythme de la nature seule, sans aucune intervention humaine, l’auteur est pris d’une sorte de « terreur religieuse ». Dieu bien sûr est invoqué dans ce moment de pure contemplation, pour occuper l’espace laissé vacant par l’homme, et la nuit, comme on s’y attend, amène son cortège d’ombres fantastiques, qui témoignent de la nécessité d’humaniser ce qui échappe à l’échelle humaine. L’observateur peuple le vide en recourant aux deux notions que l’homme a conçues pour cela : la religion et le surnaturel.

Tocqueville décrit les Indiens comme il décrit le paysage : en savant venu collecter des observations pour confirmer une idée préconçue ou former son jugement. Sa première rencontre avec les Indiens est marquée par la déception, car il voit d’abord des spécimens dégénérés, des Indiens réduits déjà à l’état de débris humains par la civilisation, à laquelle ils ne s’adaptent pas. Ni leur allure, ni leur couleur de peau, ni leur comportement ne s’accordent avec l’image qu’il en avait. Et le jeune voyageur de prévenir la déception de ses lecteurs, en conteur très conscient de ses effets : « On aurait tort toutefois de vouloir juger la race indienne sur cet échantillon informe, ce rejeton égaré d’un arbre sauvage qui a crû dans la boue de nos villes. Ce serait renouveler l’erreur que nous commîmes nous-mêmes et que nous eûmes l’occasion de reconnaître plus tard. » Il lui faut s’avancer dans la nature vierge pour y trouver d’autres spécimens à observer. Ce seront, notamment, deux jeunes Indiens qui le guideront, avec son compagnon, à travers la forêt vierge, vers l’ultime établissement humain, du côté canadien. Durant leur périple, Tocqueville pourra les observer à loisir, dans leur « habitat naturel » et sans qu’ils paraissent même avoir conscience d’être regardés, circonstance précieuse pour l’observateur avide de naturel.

Tocqueville croque aussi les Européens et les Américains. En bon candide, il fait partager à son lecteur sa surprise devant une silhouette indienne qui soudain lui parle en français de Normandie, ou ses réflexions sur l’esprit américain qu’il identifie chez les véritables pionniers. Parvenu aux confins, il consacre plusieurs pages à établir les caractères des différents spécimens qui, établis là dans l’attente que la civilisation les rejoigne, forment déjà un avant-goût du melting pot que sera la nation américaine. « Ainsi donc dans ce coin de terre ignoré du monde la main de Dieu avait déjà jeté les semences de nations diverses » - la métaphore naturaliste revient plusieurs fois sous la plume de l’observateur, qui voit dans cet établissement reculé un « germe naissant confié au désert et que le désert doit féconder » - « déjà plusieurs races différentes, plusieurs peuples distincts se trouvent ici en présence. » Ce que note Tocqueville à cet instant, c’est le paradoxe entre la cohabitation de ces peuples différents et leur impossible conciliation : « Leurs besoins sont communs ; ils ont à lutter ensemble contre les bêtes de la forêt, la faim, l’inclémence des saisons. Ils sont trente à peine au milieu d’un désert où tout se refuse à leurs efforts et ils ne jettent les uns sur les autres que des regards de haine et de soupçon. La couleur de la peau, la pauvreté ou l’aisance, l’ignorance ou les lumières ont déjà établi parmi eux des classifications indestructibles ; des préjugés nationaux, des préjugés d’éducationet de naissance les divisent et les isolent. » Le jeune Européen tord ici le cou à une vision idéaliste du Nouveau Monde, où chacun trouverait matière à se réaliser sans souffrir des distinctions de l’ancien monde. Rien de moins vrai selon les observations de Tocqueville, qui décrit sans complaisance l’âpreté du gain et l’esprit pratique et étroit des pionniers américains.

Deux conceptions du monde et de l’existence se font face sous la plume de Tocqueville. Celle des civilisés, prêts à subir toutes les duretés d’une existence rude et ingrate au nom de la croyance en l’enrichissement à venir, seul objet de leurs sacrifices ; et celle des Indiens, qui les regardent avec un mélange d’incompréhension et de mépris, ne convoitant guère que leurs armes, résistant à leur mode de vie depuis déjà deux siècles. Les Indiens, disent les pionniers, ne peuvent pas se civiliser ; la civilisation les tue, dit même l’un d’entre eux, ce que confirment les observations de l’Européen. Et cette mort programmée, les pionniers la contemplent sans compassion, sans remords : si Dieu n’a pas donné aux Indiens la capacité de se civiliser, c’est qu’il les a destinés dès le départ à l’extinction : une « destruction inévitable ». « Les véritables propriétaires de ce continent sont ceux qui savent tirer parti de ses richesses », consigne Tocqueville dans ses cahiers, citant un pionnier. Ainsi est résumée la bonne conscience qui accompagne la civilisation ; et Tocqueville de noter, toujours avec la même « contemporanéité saisissante » : « Satisfait de son raisonnement, l’Américain s’en va au temple où il entend un ministre de l’Evangile lui répéter que les hommes sont frères et que l’Etre éternel qui les a tous faits sur le même modèle, leur a donné à tous le devoir de se secourir. »

Les Indiens de Tocqueville ne sont pas ces guerriers farouches et terribles qui seront stigmatisés dans les westerns du premier âge. Certes, ils font peur, surtout lorsque le jeune voyageur et son compagnon se retrouvent livrés à leur bon vouloir insondable – la barrière de la langue dresse entre eux un mur infranchissable – dans la forêt vierge qu’ils doivent traverser. Et Tocqueville de noter à la ceinture du jeune guide de dix-huit ans « un couteau long et acéré à l’aide duquel les sauvages enlèvent la chevelure du vaincu » (sans préciser que cette coutume barbare leur fut enseignée par les Européens). Mais ils apparaissent surtout irrémédiablement séparés des civilisés par leur mode de vie, qui les condamne à la destruction. Trop grande est la dynamique de la civilisation, à laquelle les Indiens opposent leur absence d’ambition de se rendre maîtres de la nature. Secrets, agiles, indifférents aux besoins que la civilisation fait naître artificiellement, les Indiens sont condamnés parce qu’ils n’ont aucun désir de dominer. Ils ne peuvent qu’être détruits parce qu’ils n’ont pas conscience qu’un ogre dévore leur pays, et ne sera satisfait qu’après les avoir dévorés eux-mêmes. La civilisation assimile ou détruit. Elle s’empare du territoire et change irréversiblement ses habitants, ou les tue.

On est saisi par la justesse du trait de Tocqueville, que l’on retrouve à peine modifié dans les contes modernes de la civilisation en marche, jusqu’aux récits d’invasion extraterrestre où l’on voit des créatures étrangères assimiler notre planète en l’adaptant à leurs besoins. Témoins ces lignes où Tocqueville évoque la différence de situation des Européens et des Indiens au cœur de la forêt vierge : « Là en effet l’échelle était renversée ; plongé dans une obscurité profonde, réduit à ses propres forces, l’homme civilisé marchait en aveugle, incapable non seulement de se guider dans le labyrinthe qu’il parcourait, mais même d’y trouver les moyens de soutenir sa vie. C’est au milieu des mêmes difficultés que triomphait le sauvage ; pour lui la forêt n’avait point de voile, il s’y trouvait comme dans sa patrie ; il y marchait la tête haute guidé par un instinct plus sûr que la boussole du navigateur. » Ainsi l’Européen et son rejeton l’Américain ont-ils entrepris de transformer le monde à leur image, pour pouvoir l’habiter. D’aveugles, ils deviendront voyants ; et, faisant disparaître le monde tel qu’il est, adapté aux Indiens, ils feront disparaître du même coup ces derniers. On ne peut mieux décrire le phénomène qui, durant des siècles, a caractérisé l’expansion de la civilisation, nous ramenant aux lignes que nous citions au début de cet article.

Conscient de cette évolution, se sachant lui-même à l’avant-garde des événements qui ne manqueront pas de se produire très rapidement, Tocqueville donne à son texte un sens prémonitoire. Il achève ainsi le récit de son voyage sur l’évocation d’un orage, qui arrache au monde condamné des gémissements qui semblent terrifier un Indien, comme s’il en pressentait le symbolisme terrible, et sur le souvenir de la révolution de 1830, qui inspire au narrateur une vision ultime, issue du passé, mais annonciatrice aussi des douleurs à venir.

Thierry LE PEUT

 

 

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