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15 novembre 2009 7 15 /11 /novembre /2009 21:50

LE CONCERT, de Radu Mihaileanu
en salles depuis le 4 novembre 2009

 

Sans surprise, mais touchant 

Le concert fut finalement une bonne surprise. Drôle de façon de commencer, sans doute, mais appropriée : car c’est avec méfiance que j’ai laissé mes pas me conduire à ce film, dont la bande-annonce m’avait laissé percevoir surtout une sorte de divertissement un peu grossier, sans surprise, reposant sur le cliché et une émotion conventionnelle.

 

Le cliché, la convention sont certes présents. La comédie repose même essentiellement sur le choc de deux clichés : celui d’une Russie qui n’a pas réglé tous ses comptes avec le communisme, mais aussi de Russes débarquant dans la capitale parisienne comme une horde de « barbares » hurlants et primitifs, et celui d’une « caste » culturelle parisienne maniérée et élitiste, d’un élitisme qui dissimule en fait une grossièreté fondamentale. La convention guide aussi le scénario, dont le déroulement rappelle d’autres films prenant la musique comme catalyseur, par exemple Les Virtuoses. Le postulat improbable – un ancien chef d’orchestre devenu homme de ménage du Bolchoï entreprend de se rendre à Paris avec son propre orchestre en lieu et place du vrai Bolchoï, pour un concert événementiel -, l’amorce d’une relation sentimentale entre le paria escroc et la belle et sensible virtuose du violon, un secret encore à vif, l’opposition des caractères : tout cela a déjà été vu, fait, dit, filmé, et mis en avant, précisément, par la bande-annonce.

 

Le bonheur vient donc de la surprise de se voir happé et conquis par le film en dépit de ces grosses ficelles. Du plaisir d’être ému, alors même qu’on ne s’y attend pas. D’abord par la sincérité des personnages, qui s’exprime avec simplicité entre les débordements comiques dont le film ne manque pas. Tout cet attirail de comédie a finalement pour effet de créer un environnement sans réelle surprise à l’abri duquel les personnages principaux, touchés ou emportés par tout ce mouvement mais eux-mêmes peu enclins au sourire, s’exposent simplement dans des scènes de calme en parfaite rupture avec la grosse machinerie. Car Andrei Filipov et Anne-Marie Jacquet – respectivement le génie déchu et la virtuose montante – ne sont pas exactement des boute-en-train ; le premier vit depuis trente ans une vie sans relief et sans passion, bien qu’il aime sa femme, tandis que la seconde se donne à son art dans l’espoir de rencontrer un jour le regard de parents qu’elle n’a jamais connus. L’un et l’autre vivent dans le passé, même si dans le cas de la virtuose c’est un passé qu’elle n’a pas connu, celui d’un bonheur familial auquel elle a été arrachée. Et ce n’est nullement une surprise de découvrir que leurs passés finalement n’en forment qu’un, un destin brisé dont la révélation est placée par le réalisateur au cœur même du concert qui constitue l’apothéose du film.

 

Certains crieront – et l’ont déjà fait – à la facilité. On n’essaiera certes pas de démontrer que le scénario fait preuve d’originalité, même s’il déjoue la fausse piste insidieusement ouverte par la bande-annonce. Ce qui est intéressant, c’est bien plutôt la capacité du réalisateur à emporter son public dans l’émotion du concert final. Le dénouement résume le film : on y trouve l’émotion attendue, traitée de manière conventionnelle, flirtant même outrageusement avec les bons sentiments, mais aussi le contrepoint comique, qui nous signale que le réalisateur, lui-même, n’est pas dupe. Et nous invite à ne pas l’être davantage. Le contrepoint enrichit l’émotion de ce qui la rend humaniste : le sourire. L’envolée lyrique, excessive à elle seule, est pardonnée justement parce que la dérision autorise la compassion, en ramenant les personnages à hauteur d’homme.

 

La présence du communisme en toile de fond ouvre peut-être sur une étude de société. Je laisse le débat aux historiens et aux idéologues, d’autant plus volontiers que la confrontation entre la Russie post-soviétique et le Paris capitaliste apparaît surtout comme un ressort comique. L’alliance improbable du chef d’orchestre déchu et humilié et de l’apparatchik irréductiblement accroché à l’espoir d’une ultime victoire du communisme trouve son explication dans la scène où le premier essaie de convaincre le second que le vrai communisme réside dans l’osmose que crée un concert : la réunion d’individus tendus vers un but commun, la recherche d’une harmonie ultime. Chacun vient avec son instrument et son talent, mais le concert n’est réussi que si l’harmonie est atteinte. L’émotion du concert final réside précisément dans l’illustration de cette conviction, lorsque l’orchestre et la soliste, d’abord distincts, se rencontrent, se répondent et finalement s’unissent pour « réaliser » la musique de Tchaikovski.

 

L’aventure parisienne de l’orchestre insolite – et hétéroclite – d’Andrei Filipov est au service de cette démonstration finale. Elle éclate l’orchestre en dizaines d’individualités préoccupées de leur bien-être personnel, pour les réunir ensuite au Théâtre du Châtelet en ne cessant pas d’insister sur l’hétérogénéité désastreuse du « faux Bolchoï ». Hétérogénéité où le réalisateur, précisément, place son humanisme en l’opposant à l’unité factice du « vrai Bolchoï », les deux orchestres étant opposés dans l’une des séquences comiques qui interviennent en contrepoint du concert final. A l’uniformisation dans la médiocrité, Mihaileanu oppose la communion dans le respect des individus. C’est simpliste ? Sûrement. Mais qui a dit que les choses vraies étaient forcément compliquées ?

Thierry LE PEUT (15 novembre 2009, 20 h 40 – 21 h 50)

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Published by Bloggieman - dans FRANCE cinéma
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16 juin 2009 2 16 /06 /juin /2009 20:51

VILLA AMALIA, de Benoît Jacquot
d'après un roman de Pascal Quignard
en salles depuis le 8 avril 2009

Un voyage vers la lumière
Isabelle Huppert et Benoît Jacquot ont déjà tourné quatre films ensemble, et l'envie de se retrouver a été à l'origine de Villa Amalia. Le livre, envoyé au réalisateur par l'écrivain Pascal Quignard avant sa parution, a apporté l'idée de ce film : d'emblée, B. Jacquot a imaginé son héroïne, Ann Hidden, avec les traits d'Isabelle Huppert. Dès lors, on a un peu l'impression (en lisant les paroles du réalisateur dans Les Cahiers du Cinéma n°644, p. 19, recueillies par Jean-Michel Frodon) que le film s'est construit indépendamment du livre, dont il utilise des éléments certes, mais qui s'efface devant la présence d'Isabelle Huppert. Celle-ci occupe tout le métrage, elle est l'unique guide du spectateur, et l'on s'en remet à elle, comme l'histoire semble s'abandonner aux caprices de son personnage.

Caprices n'est sans doute pas le mot. On pourrait parler de disponibilité : Ann Hidden, née Anne-Eliane Hidelstein, compositrice et pianiste de renom, décide du jour au lendemain d'effacer sa vie antérieure. Il ne s'agit pas tant de prendre un nouveau départ que de faire disparaître tout ce qui définit Ann Hidden : ses pianos, son appartement, son compagnon, son activité professionnelle, jusqu'à son identité qu'elle voudrait changer... La découverte de son compagnon dans les bras d'une autre a été le déclencheur de cette décision mais elle n'en est pas la cause ; ce qui meut Ann Hidden est un sentiment plus général, comme si elle en avait simplement assez de sa vie. Et c'est bien de disponibilité que l'on doit parler alors : dispensée de l'obligation d'être Ann Hidden, le personnage est disponible...

Mais disponible pour quoi ?

Sans doute ne le sait-elle pas elle-même. Aussi la caméra la suit-elle partout, s'attarde-t-elle sur son visage, en gros plan, comme pour y cueillir un indice. Même dans sa détermination à tout effacer (les vêtements fourrés à la hâte dans des sacs poubelles, la visite à la banque, la mise en vente de l'appartement, la notification de la rupture à son compagnon...), elle semble incertaine, "libre", ouverte à de nouvelles possibilités dont elle ne sait rien pourtant. "Il n'y a pas de pourquoi", dit-elle plusieurs fois, ou "C'est comme ça, maintenant ; je dis non" : non au retour de son ami dans sa vie, non aux concerts déjà programmés, non à tout ce qui engageait Ann Hidden. On la voit avec sa mère impotente, avec des amies, avec son imprésario, avec un admirateur heureux d'acquérir ses pianos, au point d'en surévaluer le prix ; toujours, elle semble écouter, répondre, sans pourtant être réellement impliquée dans l'échange. Présente, elle est déjà absente. Le fait de brûler les photos du passé, les partitions, les CD, ne fait qu'avaliser cette absence.

Mais le personnage ne se dessine pas pour autant "en creux", il n'est pas défini par les autres. La présence d'Isabelle Huppert est indéniable, permanente, toujours centrale. Ce sont les autres qui gravitent autour d'elle ; on songe alors à l'image d'un trou noir : une absence caractérisée par une attraction puissante. Les voix des autres personnages se perdent en elles, parfois rebondissent sur elles ; la traversent-elles ou se heurtent-elles à un mur ? il n'est pas facile de le dire. Le fait est, simplement, que les personnages, comme les décors, l'environnement tout entier du film, n'existent que par Isabelle Huppert. Aussi n'est-ce pas seulement Ann Hidden mais le film lui-même qui se définit par cette étrange disponibilité. Tout n'attend que les mouvements d'Isabelle Huppert pour exister.

"Nous avions le sentiment de nous laisser faire par le film", dit Benoît Jacquot.
"Littéralement, on ne savait pas ce qu'on faisait."

Le film se construit donc dans le sillage de son actrice principale. Dans un mouvement qui est d'abord de déconstruction. La première heure du film suit Ann Hidden dans ses démarches pour faire disparaître Ann Hidden. Ensuite, elle part, et la caméra alors se fait plus proche que jamais, attachée à ses pas : elle la suit, l'accompagne ou, quand elle la précède, ne montre qu'elle et le chemin parcouru, elle s'avançant vers on ne sait quoi, vers cet ailleurs où elle renaîtra "autre". On ne peut pas voir où elle va, puisqu'elle-même ne le sait pas. On change de pays, de décor, on quitte la ville pour la campagne, de plus en plus "sauvage", éloignée, vierge littéralement puisqu'il s'agit d'y créer un être nouveau, un être qui pour être a besoin d'un cadre. Dans son errance, où pourtant elle avance avec détermination, comme si elle savait alors qu'elle ne sait pas, Ann Hidden abandonne ses vêtements, ses affaires ; au pied de son immeuble, déjà, elle s'attarde à regarder une étrangère fouiller dans les sacs poubelles qu'elle a déposés ; le "recyclage" de sa vie a commencé, elle contemple avec indifférence ; en Italie, elle jette dans une poubelle un vêtement et tend son sac vers un gamin, il s'en empare, s'enfuit comme un voleur, elle est satisfaite ; elle n'a besoin que d'une robe, fine, plus une blouse d'ailleurs qu'une robe, elle n'a bientôt plus besoin de sac, aucun bagage, juste ses pieds bien chaussés pour la mener vers l'endroit où elle doit renaître. Même pas renaître, d'ailleurs : seulement naître. Elle ne mange plus, dort à peine, corps désincarné filant comme un fantôme à la recherche d'un lieu où s'arrêter.

Ainsi le mouvement du film est-il d'abord un cheminement psychologique puis un mouvement dans l'espace. Le dénuement du personnage, le remplacement d'un cadre par un autre tandis qu'Ann continue de marcher, sans plus s'arrêter, confinent à la représentation mythique. Après avoir brûlé, abandonné aux ordures ses oripeaux, Ann plonge avec un plaisir sensuel dans l'eau bleue de la Méditerranée. Plusieurs fois auparavant on l'aura vue nager dans une piscine, en surgir comme rejouant la scène de la naissance. Cette fois, c'est dans une eau originelle qu'elle plonge. Il n'y a plus de piscine pour l'enfermer dans un cadre urbain, fermé. Le paysage est ouverture. La mer bleue, le ciel bleu, la nature baignée de lumière, et Isabelle en situation, enfin, de ne plus "jouer" la scène mais de naître vraiment. Il ne lui manque plus que le cadre, celui qu'elle aura choisi, dont on sent, en le découvrant par son regard à elle, qu'il l'attendait. Tout désormais n'est qu'évidence. Mais une évidence qui se révèle pas à pas. Comme si tout avait été déjà là, à l'insu du personnage, du spectateur, du réalisateur lui-même.

"A vrai dire, quand on faisait le film [...], pendant tout le temps du tournage, on se posait la question, surtout moi envers Isabelle : Qu'est-ce que ça veut dire ? Où est-ce qu'on va ? Il y avait ce sentiment que le film avait une nécessité. Cette nécessité, le tournage pouvait y obéir. Mais en même temps, je ne connaissais pas la nature précise de cette nécessité. Je voyais bien où je voulais en venir, mais pas ce que cela voulait dire."
Benoît Jacquot interviewé par Bertrand Tavernier

On a peu parlé des autres personnages. C'est normal : ils n'existent qu'à travers elle. Georges, l'ami d'enfance, surgi de la nuit, sera son allié : dans son apparition "providentielle", il y a encore cette évidence qui baigne tout le film. Il accepte tout, ne réclame rien, s'autorise quand même à donner son avis : elle est un peu folle, Ann, qu'il appelle Anne-Eliane, soulignant déjà qu'elle n'en est pas à sa première "réécriture" d'elle-même. On la voit d'ailleurs, dans le film, effacer, corriger ses partitions ; l'un de ces plans s'achève, dans un fondu au noir, sur l'image de la main tenant le crayon, mais n'écrivant rien. C'est le film qui se fait, le mouvement même d'Ann : elle efface, sans savoir que réécrire.

On pourrait raconter l'ensemble du film ; on en a d'ailleurs évoqué l'essentiel, du point de vue de l'action. Ce qui n'enlève rien à la nécessité de le voir. On pourrait raconter Giulia, la "noyade", qui prélude à la naissance, le chemin ardu qui descend, comme un conduit dans une grotte, jusqu'à la Villa Amalia... On pourrait tout aussi bien, et ce serait indispensable, raconter l'apparition du père, et comment la fuite d'Ann "rejoue" celle du père, comme une partition déjà écrite, dont elle (on ?) prend brusquement conscience. Redire que "tout était déjà écrit". Mais c'est inutile, désormais. Mieux vaut voir le film. Se laisser porter par l'actrice, sans même s'interroger puisqu'au fond c'est inutile. Se rendre disponible, le temps d'une histoire, d'une disparition. D'une curieuse disparition, en vérité : car il n'y pas plus présente que cette absence-là.  TLP

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