Le Blog de Bloggieman

L'AGNEAU CHASTE, par Franck Varjac

Minos - La Différence, 2000

Un sujet délicat traité avec justesse 

« Accueilli par le silence d’une presse tétanisée par le sujet », prévient la quatrième de couverture, le premier roman de Franck Varjac fut tout de même chroniqué par Josyane Savigneau pour Le Monde : « Il fallait sans doute du courage pour choisir comme sujet d’un premier roman une histoire d’amour entre un jeune garçon et un adulte en un temps où la juste dénonciation de la pédophilie, des contraintes inadmissibles imposées par des adultes à des enfants, a tout recouvert, y compris les ambiguïtés de l’adolescence et le mystère de certaines rencontres improbables, de certaines initiations désirées et inoubliables. Il fallait aussi du talent pour réussir, à son coup d’essai, un récit sur ce thème. Franck Varjac possède ce courage et ce talent. On est comme happé par son texte et on le lit sans pouvoir s’arrêter. » (Je reproduis ici le texte imprimé en quatrième de couverture du roman.)

L’éditeur annonce donc la couleur. Depuis, Franck Varjac a publié un second livre, L’œuf et le roc, recueil de nouvelles dont les sujets, sans être aussi délicats, démontrent la volonté de l’écrivain de donner la parole à des personnages inhabituels. Né en 1960, Varjac avait quarante ans lorsque fut publié L’agneau chaste. Sensiblement l’âge de son narrateur dans le prologue et l’épilogue du roman, qui encadrent le récit fait par l’auteur mûr de l’amour « improbable » vécu l’année de ses treize ans.

David, qui fête ses treize ans cette année-là, rencontre Fabrice, un homme de trente-deux ans, marié et père d’un enfant. Entre l’adulte et le jeune garçon, la rencontre est inattendue, troublante et troublée. Varjac raconte ce trouble, la curiosité, le désir, la honte, l’attraction combattue et finalement consentie. Le sujet est délicat, certes, mais traité ici avec justesse et sensibilité. En donnant la parole au jeune garçon et en racontant au présent, Varjac met son lecteur directement au contact de la sensibilité du personnage. Il contourne le « scandale » en faisant entendre l’émoi de l’adolescent et non le désir de l’adulte. De Fabrice, on saura peu de choses, juste ce qu’il dit lui-même. De David, en revanche, on connaît tout : la peur, l’angoisse, l’insomnie, la honte – et surtout ce sentiment d’être brutalement coupé de son entourage, scolaire et familial, d’être devenu un étranger dans sa propre maison, étranger à sa propre vie, à cause d’un amour interdit. L’adolescent, qui au début du roman évoque son corps encore « enfantin », tout juste au seuil des changements de l’adolescence, fait l’expérience d’un amour qui ne demande pas à être compris mais qui le met de fait au ban de la société : autour de lui, ce n’est, il le sent, il le sait, qu’incompréhension et intolérance. Impossibilité de partager, donc obligation du secret, qui rend le mélange de désir et de honte difficile à gérer pour un jeune garçon qui ne connaît ni l’amour ni le monde.

C’est cet état transitoire et incertain que Varjac parvient à décrire avec justesse, sans forcer le ton. David fait certes l’expérience du sexe mais aussi celle de la vie : l’expérience du mensonge, de l’ostracisme, de la violence que provoquent l’incompréhension et l’intolérance. L’écrivain opte pour une approche quasi documentaire, en ce sens qu’il ne cherche pas à susciter le mélodrame ; le drame est bien suffisant, mais il est vécu à travers les émotions et les réflexions du jeune garçon, dans le refus de l’emphase. Varjac ne commente rien ; il montre, il écoute. Des autres personnages, comme de Fabrice (le père, la mère, le frère et la sœur, les grands-parents de David), on n’a que les actes, livrés tels quels. Et le lecteur, jamais, n’est sollicité autrement que comme témoin.

Le choix de la narration n’est évidemment pas anodin. En encadrant le récit du jeune garçon par deux textes qu’énonce le narrateur adulte, Varjac impose une grille de lecture. Il prend d’emblée le contre-pied de la critique en donnant la parole à son « héros » devenu adulte, qui ne ressent ni honte ni culpabilité, ni haine surtout envers l’adulte qui l’aima enfant, mais au contraire joie d’un amour présenté comme pur : « je sais, aujourd’hui, que j’ai vécu des moments de bonheur infini, et rien, ni l’exil, ni l’oubli assassin de mes proches, rien ne me fera regretter ces moments d’amour pur ». Le voile est levé d’entrée sur la conclusion du roman, le texte présenté dans sa dimension dramatique, implacable, comme s’il n’y avait de toute façon qu’une conclusion possible (acceptable ?) à un tel amour ; mais la pureté du sentiment est ce que l’écrivain affirme dès ce prologue, en donnant voix à celui qui, entre tous, a droit de juger. Pas de victimisation donc. Pas d’accusation non plus. Juste une histoire d’amour – improbable, « scandaleuse », mais pure. Pas de prétention analytique, non plus : « Pourquoi un garçon de treize ans s’abandonna-t-il si facilement entre les bras d’un homme de trente-deux ? Je l’ignore. » Le propos du roman n’est pas de juger mais de raconter. « Que connaît-on de la pureté ? Il faut avoir treize ans pour le comprendre. » Passé ces quelques lignes, l’auteur laisse la parole à l’adolescent. Retour à l’été de ses treize ans. Le récit se fait au présent.

Le récit lui-même pourrait au fond, nonobstant son sujet délicat, être une histoire adolescente somme toute assez banale. L’été, la plage, le passage de l’enfance à l’adolescence par la découverte brutale du monde des adultes (et notamment du mensonge), les grands-parents sympathiques… Varjac reprend des éléments qui constituent les passages obligés des récits d’adolescence. La première « rencontre » entre le jeune garçon et l’adulte, puis les rencontres secrètes du mercredi, ont quelque chose de très attendu. Le dénouement, ensuite, est vite « expédié ». L’important, ici, n’est pas tant dans l’événement que dans l’étude de la « psyché » adolescente. L’agneau chaste est un document sur la découverte de l’amour et le trouble qui ébranle les fondations de l’enfance lorsque cet amour est marqué du sceau de l’infamie. Dénué de jugement moral explicite, le roman n’en propose pas moins un instantané sans complaisance sur l’intolérance « ordinaire ». Une manière de noter que l’évolution des mentalités, dont on parle beaucoup, n’atténue pas forcément la brutalité des histoires particulières.

 Thierry LE PEUT

NUIT ET BROUILLARD, suivi de DE LA MORT A LA VIE, par Jean Cayrol

Mille et une nuits, 2010

Nuit et brouillard est le texte écrit par le poète Jean Cayrol pour accompagner les images du document d'Alain Resnais sorti en 1956.

Se souvenir du passé et observer le présent

Nuit et brouillard

Fruit d’une commande passée par le Comité d’Histoire de la Deuxième Guerre mondiale en 1954, Nuit et brouillard, le document d’Alain Resnais, a traversé les décennies en s’imposant comme un document majeur sur les camps de concentration. Scénarisé par Resnais et Olga Wormser, il fut monté et ensuite montré au poète Jean Cayrol, lui-même rescapé du camp de Mauthausen, qui en fut si affecté qu’il rédigea d’abord un commentaire loin de la salle de montage. Ce commentaire fut retravaillé par Chris Marker, puis Cayrol trouva la force de revenir à la salle de montage. Alors s’engagea un travail avec Alain Resnais, travail de précision destiné à accorder l’image et le texte.

Le texte de Jean Cayrol n’avait pas été publié jusqu’en 2010. Dans cette édition des Mille et Une Nuits, il se donne à lire indépendamment des images d’Alain Resnais. Il apparaît alors dans sa saisissante vérité, comme un témoignage en soi. On ne peut s’empêcher, si l’on a vu Nuit et brouillard, de revoir les images ; mais le lecteur « innocent », qui lit ce texte sans le secours des images, y découvre des images qui se passent d’écran.

C’est l’essence même de l’expérience concentrationnaire qui se trouve ici invoquée. Le texte est présenté sous forme de paragraphes, descriptions ou commentaires très courts sur les camps : leur histoire, leur conception, leur population, la vie telle qu’elle s’y déroulait. La peur ininterrompue. Passé et présent alternent, car le film retourne sur les lieux et affronte ce qui reste des camps à ce qui s’y est déroulé durant la guerre. Ainsi le spectateur – lecteur est-il lui-même impliqué dans ce voyage, interpellé parfois, notamment à la fin : car l’expérience concentrationnaire n’est pas un souvenir, une réalité morte, elle appartient au présent et nécessite la vigilance de tous pour que de telles horreurs ne se reproduisent pas.

Les images qu’invoque le texte de Cayrol sont en effet celles que la littérature, de fiction comme de témoignage, et le cinéma n’ont eu de cesse de reprendre depuis soixante ans, et dès 1947 avec la sortie de Si c’est un homme de Primo Levi. Les corps décharnés, les châlits accueillant plusieurs prisonniers, les kapos, les chiens, l’arrivée des déportés, les cuillères (Primo Levi leur accorde une place importante, Art Spiegelman aussi dans Maus), les chambres à gaz, les fours… Il est donc essentiel, au terme de cette évocation, d’apostropher le témoin d’aujourd’hui, en ne le laissant pas croire que l’horreur concentrationnaire appartient au passé. « La guerre s’est assoupie, un œil toujours ouvert », écrit Cayrol. Les derniers mots sont donc une exhortation à veiller et à garder les yeux ouverts sur le monde actuel, où nous « n’entendons pas qu’on crie sans fin ».

De la mort à la vie

Ce texte fut d’abord intitulé « Pour un romanesque lazaréen » et publié en 1950 ; il reprenait un article paru dans la revue Esprit en septembre 1949 (n°159). Jean Cayrol y dessine les traits d’une littérature nouvelle, qui rend compte de l’expérience concentrationnaire mais ne raconte pas les camps eux-mêmes. C’est une vision du monde, un type de personnage que cette littérature invente ; un art lazaréen dont la peinture et les autres formes d’expression peuvent elles aussi rendre compte.

Qu’est-ce que cette littérature lazaréenne ? Qu’est-ce qu’un personnage lazaréen ? C’est à ces questions que répond Jean Cayrol. Le personnage lazaréen serait un personnage incapable de vivre, enfermé dans une solitude dont Cayrol fait un vêtement, que l’on revêt pour se protéger du monde environnant. Insaisissable, apparemment indifférent, le personnage lazaréen assiste à ce qui se passe devant lui mais n’y prend part que de manière indirecte ; il demeure immobile, comme attendant la mort. Dans cette attente, toutes les personnes qu’il rencontre sont suspectes : elles peuvent d’un instant à l’autre se révéler bourreaux. De là une vision du monde comme réalité sans cesse changeante, où le personnage lazaréen est incapable de saisir une forme délimitée par des lignes. Ainsi les gens qu’il rencontre n’ont-ils pas, eux non plus, de visage précis ; ils représentent plus qu’ils ne sont : « C’est toujours une foule que le personnage lazaréen a devant ses yeux, même dans le plus simple visage. »

De même, le personnage lazaréen ne peut réaliser son « destin » jusqu’au bout. Toujours il échappe à cette « complétude ». Ne percevant le monde que de façon indirecte et incomplète, il est incapable de « réaliser » son existence. Un roman lazaréen sera donc un roman sans intrigue maîtrisée.

Ce personnage se caractérise par son incapacité à aimer ; ou il n’aime que de manière « parasite », en confiant à d’autres le soin de réaliser l’amour, dont il ne sera, lui, que le spectateur. C’est un personnage traumatisé qui ne vit que par procuration. Qui a grand besoin d’amour, pourtant, « un besoin fou d’amour, inimaginable, désespéré ». « Cet homme déraciné, en proie à l’inlassable indigence qui hante le monde, ne peut vivre que par les autres », tant lui-même est fuyant, apeuré, sans désir. C’est un homme qui ne s’attache pas, qui ne s’inscrit pas dans la durée mais constamment ailleurs, « évadé », « déconnecté ».

Par ce texte, Jean Cayrol tente de saisir l’insaisissable. La description qu’il fait du personnage lazaréen est celle d’un homme traumatisé, qui, revenu vivant d’une expérience de mort anticipée, ne peut comprendre pourquoi il est resté en vie – alors que d’autres sont morts – et ne peut reprendre la vie. C’est un mort en sursis. Un homme incapable de résilience, pour emprunter la notion sur laquelle travaillera plus tard Boris Cyrulnik, justement à partir de l’expérience des camps de concentration. Cayrol était lui-même un rescapé du camp de Mauthausen.

Thierry LE PEUT 

SANG NEGRIER, par Laurent Gaudé

nouvelle publiée dans le recueil Dans la nuit Mozambique, Actes Sud, 2007

Sang négrier rappelle certaines nouvelles de Maupassant, ou les textes de Lovecraft. Le dispositif choisi par Laurent Gaudé est le même que celui que ces deux écrivains mettent en œuvre souvent : celui d’un narrateur à la première personne profondément marqué par les événements qu’il raconte après coup. Un sentiment de catastrophe, de déchéance irrémédiable s’empare ainsi du lecteur dès les premiers mots, pour ne plus l’abandonner ensuite.

Avec Sang négrier, Gaudé voulait parler de l’esclavage. Le thème, dit-il, a été à l’origine de l’écriture. Une manière, pour l’écrivain, de s’acquitter d’une sorte de « dette » que la France aurait, par son Histoire, contractée à l’égard de l’Afrique. Les personnages de la nouvelle sont donc des marchands d’esclaves et le « bois d’ébène » qu’ils transportent. On est loin cependant du Tamango de Mérimée : toute la nouvelle de Gaudé est portée par une voix, celle d’un homme déchu, brûlé de l’intérieur, terrifié. Un homme marqué, dont on sent qu’il n’a plus longtemps à vivre, et que le récit qu’il fait est comme un testament, une dernière chance d’être entendu et – peut-être - racheté.

« Commandant, il en manque cinq… »

C’est cette phrase qui lance l’action. « En », ce sont les esclaves échappés d’un négrier durant une escale à Saint-Malo. Une escale d’emblée marquée par une sorte de malédiction, car elle constitue en soi une « déviance », une entorse au cours normal de l’histoire : après la mort du commandant, rongé par la fièvre contractée sur les côtes de l’Afrique, où il a acheté son « bois d’ébène », le second, lui succédant, a décidé de remonter jusqu’à Saint-Malo au lieu de prendre la route des Amériques pour y vendre sa cargaison. Là, il entend rendre à sa famille le corps du commandant, quand bien même celui-ci, à l’arrivée en France, est déjà décomposé. Mais les esclaves essaient de s’échapper. Cinq d’entre eux y parviennent. Dès lors, la terreur s’empare de Saint-Malo, et la vie du nouveau commandant bascule dans l’horreur et la peur. Une fois entrée en lui, celle-ci ne le quittera plus. Elle sera la compagne d’une vie brisée, la promesse d’une mort solitaire et implacable.

Incapable de garder le contrôle de la situation, le commandant assiste au spectacle de la cruauté des hommes. Les habitants de Saint-Malo, police comme paysans, se livrent à une véritable chasse à l’homme dans laquelle le narrateur ne voit pas seulement la réponse à la peur mais l’occasion de s’abandonner, le temps d’un événement, au désir de mort, à une cruauté profondément tapie dans le cœur de l’homme. Les esclaves échappés, ou se tuent pour n’être pas repris, ou sont mis en pièces par les chasseurs. Sauf un. Un homme introuvable, que la ville elle-même semble dissimuler dans son ombre, comme pour narguer les hommes. Un homme dont les doigts sont bientôt retrouvés, l’un après l’autre, cloués sur les portes, en différents endroits de la ville. Chaque doigt étant le prélude à un malheur.

Saint-Malo, et le narrateur, vivent au rythme de cette mutilation impensable et des morts qu’elle annonce. Jusqu’au moment où le dixième doigt, enfin, est retrouvé… puis un onzième.

On a écrit que Sang négrier était une nouvelle fantastique. Mais tout l’œuvre de Gaudé l’est en réalité. Si la découverte du onzième doigt peut être perçue comme le moment où le récit bascule dans le fantastique, toute l’atmosphère de la nouvelle – la voix du narrateur « brûlé », la folie meurtrière des hommes, l’ambiance de catastrophe irréversible – baigne le récit dans un fantastique qui n’est pas tant l’intervention de l’irrationnel que l’essence même de la vie. Les personnages sont le jouet de forces qui les dépassent mais dont l’origine se trouve en eux. Ce ne sont pas des divinités invisibles et cruelles qui tirent ici les ficelles mais cette cruauté et cette folie que Gaudé place en l’homme, et que l’on retrouve dans ses romans comme dans ses autres nouvelles.

La lecture de Sang négrier est alors une immersion dans l’univers de l’écrivain, une rencontre violente et illuminée avec la nature humaine. Rencontre pleine de cris, comme l’ensemble de l’œuvre de Gaudé.

Thierry LE PEUT

TAMANGO, de Prosper Mérimée

1829

Structure de la nouvelle :

Présentation du Capitaine Ledoux et de ses idées pour « améliorer » le trafic des Nègres. – Départ de L’Espérance et tractations avec Tamango, vendeur d’esclaves, qui dans un moment de colère et d’ivresse donne l’une de ses femmes à Ledoux. – Réveil de Tamango qui nage jusqu’à L’Espérance et réclame son épouse ; il est maîtrisé et jeté à fond de cale, avec les esclaves. – Influence de Tamango sur sa femme Ayché et sur les esclaves ; Ayché lui procure une lime ; il organise la révolte. – La révolte. – Incapacité de Tamango à diriger le navire ; les mâts sont brisés, le navire dérive. – Tamango propose de regagner la terre sur une chaloupe et un canot. La chaloupe coule. Tamango et Ayché regagnent L’Espérance. - Ils dépérissent, Ayché meurt. – Tamango est recueilli par un navire anglais, La Bellone, et amené en Angleterre où, libéré, il travaille pour le gouvernement. Il meurt des suites de l’excès de rhum et de tafia (eau de vie de canne à sucre).

***

Réquisitoire ou récit d’aventure ? Mérimée ne met pas en accusation à travers cette nouvelle mais son ironie s’exerce incontestablement contre les Européens dont la civilisation est délestée de ses atours trompeurs par les coups de plume de l’auteur. Le sort de Tamango, l’esclave révolté ensuite « adopté » par l’Angleterre, est à lui seul suffisamment parlant : quelle meilleure illustration de l’européanisation du personnage que sa fin pitoyable sous l’effet du rhum et de l’eau de vie ? La nouvelle s’ouvre sur le portrait du capitaine Ledoux, dont le nom est formé par antiphrase, comme le sera celui de son navire négrier, L’Espérance. Mérimée n’en détaille pas moins les idées de ce capitaine pour humaniser, selon lui, tout en le rentabilisant, le transport des Nègres : ne pas se contenter d’aligner deux rangs d’esclaves contre les bords du navire mais remplir aussi l’allée centrale séparant ces deux rangs, en y couchant des esclaves perpendiculairement à leurs compagnons, non sans avoir fait réduire la hauteur de l’entrepont car, après tout, les esclaves n’ont pas besoin de se lever, voilà l’idée de génie de ce navigateur que la fin de la guerre a mis au « chômage technique » et qui s’est recyclé dans le trafic d’êtres humains. La fierté de lui-même est constamment sensible dans ce personnage qui se veut haut en couleurs, pratique volontiers le trait d’esprit et n’entend pas se laisser détrousser par les marchands d’esclaves de la côte africaine, aux prétentions commerciales démesurées. Mais l’est tout autant l’ironie sans appel avec laquelle Mérimée le regarde et qui juge d’un trait sévère l’ensemble des semblables de Ledoux. Ayant nommé son personnage par antiphrase, Mérimée pratique lui-même cette figure de style en décrivant l’attitude et les paroles de Ledoux, sans que le lecteur soit dupe un instant de l’apparente indifférence du narrateur.

Face à Ledoux se dresse Tamango, « guerrier fameux et vendeur d’hommes ». L’expression résume d’emblée le personnage, dont la puissance apparaît dans sa prodigieuse force physique autant que dans son influence sur les Africains, ceux qu’il gouverne dans son village comme ceux qu’il a vendus au négrier français, auxquels il se retrouve mêlé quand il est à son tour embarqué comme esclave, et qu’il pousse ensuite à la révolte avant de les conduire à la mort, sans jamais perdre la superbe majesté qui fait de lui un meneur d’hommes. Il faut le voir, après le massacre de tous les Blancs du navire, tendant négligemment la main à baiser à son épouse agenouillée, lui-même s’appuyant sur le sabre encore rouge du sang du capitaine. Mérimée décrit ainsi plusieurs scènes faites pour l’illustration et qui rendent hommage à la puissance de ce personnage dont le destin pourrait servir d’exemple à une théorie de la vanité du pouvoir.

Mérimée a beau faire de Tamango un personnage mémorable, il ne le glorifie pas pour autant. Bien que la nouvelle s’appuie sur les figures ennemies de Ledoux et de Tamango, mettant en scène avec un indéniable sens du drame leur affrontement ultime au corps à corps, Mérimée n’a pas le mauvais goût du manichéisme. Le capitaine du négrier n’est certes pas sympathique, et sa mort apparaît comme le juste châtiment de son « crime contre l’humanité », d’autant plus condamnable qu’il est commis avec une totale bonne conscience. Mais Tamango, si orgueilleux qu’il soit, n’en est pas pour autant un personnage entièrement noble. Guerrier certes, mais vendeur d’hommes avant toute chose. C’est dans cette fonction qu’il apparaît d’abord, et on le voit abattre sans façon un esclave pour persuader le capitaine Ledoux de lui prendre ceux qui lui restent sur les bras, qui plus est la mère de trois enfants que vient d’accepter le capitaine. Tamango sait être cruel et ne s’embarrasse pas d’humanité. Pourtant, on ne peut ignorer le sentiment qui le pousse ensuite à se jeter lui-même entre les mains des trafiquants d’hommes : le désir de reprendre son épouse, qu’il a cédée au capitaine dans un moment d’ivresse. Outre son attachement à sa femme Ayché, cet acte insensé, qui fait de lui un esclave, révèle le code d’honneur du guerrier, qui ne conçoit pas un instant l’absence d’honneur des Européens qu’il a en face de lui. Car Tamango se croit honnête et n’imagine pas que les Blancs puissent tirer profit d’une situation basée sur un malentendu. Se voyant comme leur égal, impliqué avec eux dans une relation commerciale, il n’envisage pas le danger qui pèse sur sa propre personne, que Mérimée a rendu limpide en revanche dans l’esprit de son lecteur, en faisant dire par Ledoux à son second, au moment de sa rencontre avec Tamango : « Voilà un gaillard que je vendrais au moins mille écus, rendu sain et sans avaries à La Martinique. »

Ledoux comme Tamango sont en accord avec eux-mêmes, sûrs de leur bon droit, en adéquation parfaite avec leur rôle. Chacun en découvre tour à tour les limites en se heurtant à la résistance – et, de son point de vue, à la félonie – de l’autre. Et de même que la mort sanctionne la vanité du capitaine blanc, de même la déchéance sanctionne celle du chef noir : ayant mené les esclaves à la révolte, Tamango sait bien qu’il n’a aucun moyen de les ramener au pays. Les superstitions naïves et l’ignorance des Africains sont alors mises en contraste avec la supériorité technique des Blancs civilisés. Une fois arrachés à leur terre, les Noirs sont perdus, la révolte conduit à la mort. Par ce constat, le récit s’élève au-dessus du sort des révoltés et révèle l’incommensurable tragédie que représente la traite négrière. Il dénonce aussi l’inhumanité des rapports entre les peuples, fussent-ils blancs et civilisés de la même manière : car la vie des négriers massacrés par les esclaves n’a pas davantage de prix aux yeux de leurs ennemis anglais que la vie des Nègres n’en avait aux yeux du capitaine Ledoux. Cette violence des hommes envers les hommes frappe les justes comme les coupables, tel cet interprète que Mérimée qualifie d’« homme humain » parce qu’il montre de la compassion envers les esclaves, mais qui n’en finit pas moins déchiqueté et jeté à la mer avec ses compagnons blancs lorsque la fureur de la révolte s’empare des malheureux prisonniers.

Tamango tire le meilleur parti d’un cadre restreint qui concentre l’action et accentue la force dramatique du récit. Si L’Espérance fait une escale sur les côtes d’Afrique et si Tamango achève sa vie sur le sol anglais, l’essentiel de la nouvelle se déroule néanmoins sur le navire lui-même, habitacle cerné par l’océan indifférent où s’expriment et s’affrontent les émotions des hommes. Si elle eut moins de succès en son temps que d’autres nouvelles de Mérimée, la faute sans doute à son sujet, Tamango s’est imposée depuis comme l’une des pièces maîtresses de l’œuvre de l’écrivain, construite avec rigueur, fondée sur des personnages forts et d’une portée morale exemplaire.

Thierry LE PEUT

Tamango fut adapté en film en 1958, par John Berry

en co-production franco-italienne avec Curd Jurgens et Dorothy Dandrige.

TROIS FEMMES PUISSANTES, de Marie Ndiaye

NRF Gallimard, 2009

Conte(s) cruel(s)

Les trois parties de ce roman paraissent distinctes mais se répondent par un effet d’échos, de reprises. Khady Demba, l’héroïne de la troisième partie, apparaît, fugace, dans la première partie, même s’il est difficile, en lisant le récit de sa vie, d’y replacer ce que nous apprenait cette première partie. De même, à mesure que le passé de Rudy Descas nous est révélé dans la deuxième partie, des lieux invitent à lier son histoire à celle que l’on a lue précédemment. Et cet oiseau en lequel Khady Demba semble finalement se métamorphoser répond à la buse menaçante qui poursuit Rudy Descas. Reprises, échos, liens ténus et jamais explicitement confirmés tissent donc entre les parties du roman un réseau de correspondances qui invite à l’appréhender comme un ensemble romanesque cohérent.

Les deux premières parties commencent par une longue phrase, très maîtrisée, qui fait entrer le lecteur dans le style de Marie Ndiaye. Un style fluide, élégant, on dira même classique, qui rend plus sensibles les écarts par lesquels le récit, parfois, est tout près de basculer. Car chacun de ces récits – ou chacune des parties de ce récit, puisqu’il s’offre comme un tout – conduit le lecteur au seuil d’un fantastique qui ne s’avoue pas forcément mais qui est bien là, insistant, d’autant plus inquiétant que le récit semble ne pas le désigner et continuer comme si rien d’étrange ne s’était passé. C’est le père de Norah perché dans son arbre, ce flamboyant que le narrateur mentionne constamment ; c’est la buse qui poursuit Rudy Descas où qu’il aille, ou même les anges dont l’existence est une certitude pour sa mère, ou encore cette scène pourtant si « réaliste » où Rudy contemple un artiste endormi et se rêve en train de l’assassiner, gratuitement ; c’est, enfin, l’oiseau qui clôt le roman, et qu’on est tenté, même si rien ne nous y invite, de rapprocher de celui qui refermait de façon funeste la deuxième partie. C’est, aussi, l’étrange malaise qui saisit le lecteur devant Norah qui urine sur elle-même, l’abandon du corps, son incontinence, créant une dissonance brutale dans le récit.

De fait, il est toujours question ici d’une perte de contrôle. Norah retrouve son père, affronte les sentiments contradictoires, pleins d’amertume, qui la lient à cet homme haï et pourtant si aimable, avec les autres ; elle est là pour réparer, résoudre ce qui a été fait avant son arrivée, mais on comprend vite qu’il y a bien plus à réparer, et surtout que Norah, l’avocate, dont le métier est de contrôler justement, ne contrôle rien, ni les événements qu’elle est censée redresser, ni son passé, ni même sa famille, dans laquelle elle a imprudemment laissé entrer un homme et une petite fille dont elle ne peut plus, aujourd’hui, se défaire et qui menacent de lui voler l’affection de sa propre fille. Cette idée de sécurité menacée, attaquée de l’intérieur, est aussi au cœur de l’histoire de Rudy Descas, qui un jour a perdu, lui aussi, le contrôle de sa vie, et qui depuis s’emploie à la détruire tout en rêvant de la corriger. Correction impossible car il ne maîtrise pas même ses émotions, débordé, submergé par la haine, l’envie, la rancœur. D’où vient cette malédiction qui condamne Rudy à l’amertume ? De son passé, là encore, un passé qui nous est dévoilé au fil de l’errance pathétique de Rudy, un passé ancré dans le même décor que celui de Norah, un passé marqué par la mort et la haine. Que dire enfin de Khady Demba ? Sa vie se déroule sous ses yeux sans qu’elle ait même le désir de la contrôler ; au contraire, elle s’abandonne à cet état de semi-conscience dans lequel elle a vécu et vit encore, se laissant emmener, voler, violer sans paraître comprendre, ou en comprenant que c’est son destin, et qu’il n’y a pas à le combattre.

Deux femmes encadrent un homme : le récit de la vie de Rudy Descas, de quelques heures dans la vie de Rudy Descas, est en effet encadré par l’aventure de Norah et celle de Khady Demba. Et sa vie même est placée tout entière sous l’influence de deux femmes, sa mère et sa femme. De l’une comme de l’autre le lecteur n’aura qu’un aperçu, le temps d’une rencontre ou de contacts désincarnés, par téléphone. Chacune de ces femmes, du coup, acquiert une présence quasi fantastique, et l’on voit bien qu’elles exercent plus de contrôle sur la vie de Rudy qu’il n’en possède lui-même. Car il faut bien déduire du titre du roman, et c’est ce qu’annonce d’ailleurs la quatrième de couverture, que Fanta est l’une des « trois femmes puissantes » que raconte Marie Ndiaye, alors même qu’elle n’apparaît pratiquement pas dans le roman.

Il est aussi toujours question d’enfants. C’est la fille de Norah et celle de son compagnon, c’est le fils de Rudy, l’enfant enfin que Khady Demba a attendu, autour duquel elle a conçu toute sa vie, pour son malheur, car elle n’a pas su profiter de son mari lorsqu’il était là, et a perdu avec lui tout soutien, tout allié. Plus tard, sur la route des migrations, elle espère, encore, la venue de l’enfant. La difficulté de communiquer avec ces enfants répond, autre écho, à l’impossible communication des parents avec leurs propres parents, comme s’il était impossible de surmonter cette incommunicabilité, qui s’exerce ici avec la puissance délétère d’une malédiction, impossible de ne pas la reproduire, de ne pas emmener ses propres enfants sur la voie des mêmes reproches, des mêmes souffrances, de la même insécurité.

On touche alors à la profonde douleur qui traverse ce roman. Sous le style élégant de l’écrivain serpente l’irrémissible souffrance des personnages, victimes de Parques implacables qui s’amusent à agiter et à couper les fils de leurs vies. Aussi Marie Ndiaye referme-t-elle chaque partie de son roman sur un « contrepoint » chargé d’espoir, d’un espoir doucement mélancolique, comme les impressions que l’on a au réveil, dans la brume d’un demi sommeil. Mais cela suffit-il à dissiper l’étrange oppression qui émane du roman ? Parce qu’ils ont la cruauté d’une réalité sans rédemption et l’apparente légèreté des contes, les récits de Marie Ndiaye méritent bien l’appellation de « contes cruels ».

Thierry LE PEUT