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16 novembre 2014 7 16 /11 /novembre /2014 16:36

 

LEHANE - Un dernier verre avant la guerre  LEHANE - Ténèbres prenez-moi la main

 

Les yeux dans le noir

C'est avec Un dernier verre avant la guerre et Ténèbres prenez-moi la main que Dennis Lehane ouvre la série Kenzie & Gennaro, mettant en scène Patrick Kenzie et Angela Gennaro, deux enquêteurs privés de Boston dont le bureau se trouve dans le clocher d’une église.

Une telle localisation (le clocher d'une église) sent évidemment son gimmick à plein nez, et les romans de Lehane contiennent d’autres éléments pour alimenter la machine à « trucs », comme les voitures conduites par Kenzie (« vous n’avez jamais fini de grandir ? » lui dit un personnage de l’un des deux romans) et sa propension à multiplier les aventures pour éviter de penser que la seule femme qu’il aime au fond c’est son équipière – mariée, de toute façon. Mais n’allons pas trop vite car on aura vite perdu le fil.

Les gimmicks et le syndrome de Peter Pan sont toujours intéressants à commenter et ils ont leur part dans le plaisir que l’on prend à lire un roman, et pas seulement policier. Mais ils ne sont évidemment que la surface des choses. Restons encore un peu en surface pour décrire la relation qui unit les deux détectives de ces romans. Kenzie & Gennaro ont grandi dans le quartier où ils travaillent désormais. Ils ont couché ensemble (on l’apprend dans le second de ces deux titres) puis lui s’est comporté de manière tellement ignoble ensuite qu’elle s’est jetée dans les bras d’un copain de la bande, Phil Dimassi, qu’elle a épousé. Devenu alcoolique et brutal, il la bat avec une grande régularité et, bien qu’ayant un caractère bien trempé, elle ne le quitte pas. Un mystère qui ne laisse pas de poser quelques problèmes à Kenzie, qui a un jour exprimé son désaccord en arrangeant le portrait de Phil, qui s’est aussitôt vengé sur Angie. Laquelle ne l’a toujours pas quitté. La situation est si bien connue qu’elle attise aussi la colère de Devin et Oscar, deux amis policiers, et de Bubba, une brute épaisse qui déteste tout le monde sauf Kenzie & Gennaro, lesquels ont fréquemment recours à lui pour des besognes inavouables. De quoi générer une certaine tension quand tout ce monde se retrouve.

Kenzie & Gennaro ont donc grandi dans le même quartier et travaillent aujourd’hui ensemble. L’attirance est manifeste de part et d’autre, même si l’éventualité d’un rapprochement n’est pas envisagée. Sauf par des tiers. Kenzie cultive donc son côté macho et sa réputation d’homme à femmes, incapable de rester très longtemps avec la même. Un mariage rapide avec Renée (on ne la rencontre pas mais on apprend quelque chose d’important sur elle dans Ténèbres…), soldé par un divorce expéditif, est là pour en témoigner.

Jusque là, dira-t-on, rien que du classique. Chacun des deux protagonistes a aussi un background classique, dont l’intérêt réside dans la dimension personnelle mais aussi environnementale : car le cadre des enquêtes est tout aussi important que les personnages et les romans de Lehane sont les romans d’une ville autant que ceux des figures qui la peuplent. Et le dénominateur commun de ces backgrounds, c’est la violence. Côté Gennaro, on l’a vu, c’est dans le couple qu’elle s’exerce. Côté Kenzie, c’est dans la famille, ou du moins les souvenirs qu’elle a laissés. Kenzie a une sœur, Erin, qu’on ne rencontre pas dans ces deux romans. On ne lui connaît pas d’autre famille en vie. Son père fut pompier avant de devenir politicien local ; beaucoup l’appellent encore « le héros », en souvenir de ses exploits dans le BFD (Boston Fire Department). Héros, il le fut un peu pour son jeune garçon, mais tout ce que ce dernier put jamais recevoir de lui ce furent des humiliations et des raclées qui ont laissé des traces (dont une en particulier, mais on vous laisse la découvrir : elle constitue l’un des mystères du premier tome et s’invite ensuite dans les suivants). Au point que la mort du paternel a ouvert une fenêtre de soulagement dans la vie du fils. Sans faire disparaître la haine, la colère, la violence, reçues en héritage.

C’est cet héritage qui forme le cœur des deux romans. D’abord parce que les enquêtes qu’ils mènent mettent en jeu le rapport de Kenzie & Gennaro à la violence – celle qu’ils ont reçue, celle dont ils sont les témoins, mais aussi celle qu’ils commettent à leur tour. Ensuite parce que ces enquêtes leur renvoient à la figure ce qu’ils ont vécu eux-mêmes et le passé du quartier et de la ville à laquelle ils appartiennent. L’imbrication de leurs histoires personnelles et de celles des personnes qu’ils côtoient renvoient à la société dans laquelle ils ont grandi, et évoluent toujours. Parce que les criminels qui les menacent aujourd’hui ou qu’ils doivent arrêter sont aussi, souvent, les gens avec qui ils ont grandi, ou que les drames d’aujourd’hui sont la conséquence des secrets d’hier, dans lesquels leurs familles sont impliquées. C’est particulièrement vrai pour Patrick Kenzie, qui compose avec l’héritage personnel que lui a laissé son père mais tout autant avec les conséquences des actes qu’il a commis dans le passé, et dont son fils n’avait pas conscience. Selon un schéma lui encore classique, le détective est en quête de lui-même autant que de son entourage, de son environnement, mais il fait ici partie intégrante de l’équation.

Les enquêtes que font Kenzie & Gennaro sont donc en rapport avec l’enfance, et spécialement avec l’enfance brutalisée. Le secret tapi derrière la guerre des gangs d’Un dernier verre avant la guerre est un secret de famille ; de même, l’explication du déchaînement de violence monstrueuse de Ténèbres prenez-moi la main est à chercher dans les terreurs et les drames de l’enfance – et certaines scènes du roman évoquent déjà Mystic River, que Lehane publiera quelques années plus tard. Au fond, ce qui n’est pas arrivé aux détectives est arrivé autour d’eux, à des proches ou des enfants de leur entourage, et ce qu’ils affrontent aujourd’hui n’est que la réalisation adulte d’une violence perpétrée dès l’enfance, qui met au jour des blessures peut-être invisibles jusque là mais bel et bien subies.

Deux visages d’enfants se détachent des deux romans. Celui d’un petit garçon dans Un dernier verre avant la guerre, dont on voit le visage presque adulte avant d’apprendre qu’il s’agit d’une seule et même personne – un visage éteint par une violence qui appelle des années plus tard une violence décuplée. Et celui d’une petite fille dans Ténèbres prenez-moi la main, qui représente l’enfance innocente, encore épargnée par la violence, mais déjà environnée par elle. Ce que montre Lehane, c’est que la violence vient, non pas seulement mais aussi, de ceux qui l’ont d’abord éprouvée, et qui en ont le plus souffert. C’est toute la problématique de Patrick Kenzie, enfant victime, écoeuré et révolté par la violence qu’il observe autour de lui, mais lui-même instrument de la violence, même s’il croit s’en protéger en faisant appel parfois à un intermédiaire pour les plus sales besognes.

Ces sales besognes, il lui est difficile de les éviter. Le détective ne les recherche pas, mais d’une certaine manière il les appelle. Si l’enquête qu’il accepte au début d’Un dernier verre… ne laisse pas présager le déferlement de violence qui s’ensuivra, celle qu’il prend en toute conscience avec Gennaro au début de Ténèbres… s’annonce d’emblée comme dangereuse. Qu’ils aient affaire aux gangs et aux politiciens dans le premier roman, ou à la mafia irlandaise dans le second, Kenzie & Gennaro agissent comme les catalyseurs de la violence qui les entoure, ce qui n’a rien d’inhabituel pour des enquêteurs, privés ou publics. Les détectives sont les instruments qui conduisent à la violence, consciemment ou non, et cela ne manque pas de leur apparaître et de leur être reproché, même s’il est alors trop tard pour faire machine arrière. Ils n’en sont toutefois pas la cause, puisqu’ils révèlent ce qui leur est antérieur, mais ils en sont les véhicules.

Dans Ténèbres…, Lehane évoque Starsky & Hutch et, à travers elle, les séries policières des années 1970, dans lesquelles les héros tombaient amoureux d’une fille qu’ils voyaient mourir et qu’ils vengeaient dans le même épisode, avant d’avoir tout oublié dès la semaine suivante, pour éventuellement tomber amoureux de nouveau. Cette facilité n’est pas celle des romans de Lehane – et elle n’est plus que rarement celle des séries policières, au demeurant. Le souvenir des morts ne s’efface pas des mémoires, les spectres continuent de hanter la psyché des personnages et les pages des romans. Ainsi les événements d’Un dernier verre… sont-ils plusieurs fois évoqués dans Ténèbres…, car ce sont les mêmes personnages que l’on y retrouve, marqués par leur passé.

Lehane évoque fréquemment les séries télé, comiques comme Gilligan’s Island ou dramatiques comme L.A. Law – et l’on sourit aux noms de deux chiens baptisés Belker et Esterhaus comme deux personnages de Hill Street Blues. C’est une manière pour l’écrivain d’inscrire sa propre fiction dans un environnement culturel tout en épinglant les références des héros eux-mêmes. Mais c’est aussi une façon de souligner l’interaction entre la culture littéraire et la culture télévisuelle, en l’occurrence deux formes de culture populaire qui peuvent évidemment évoluer dans l’ignorance l’une de l’autre, le roman et la série policière, mais qui se côtoient aussi dans la vie réelle de leurs adeptes, lecteurs et téléspectateurs pouvant se rencontrer. C’est d’autant plus évident pour un auteur qui, comme Lehane, a plusieurs fois été adapté au cinéma. Boston, au demeurant, est l’un des décors récurrents des séries télé, de Banacek aux séries de David E. Kelley – dont The Practice, série résolument « noire » à mille lieues de la « réalité alternative » lumineuse d’Ally McBeal. Chez Lehane, pas de doute : même s’il y fait parfois beau, l’ambiance est au noir, et c’est avec les ténèbres que les personnages sont en lutte constante.

Il y a parfois du western aussi dans Lehane – il cite Les Sept Mercenaires dans Un dernier verre… - mais les références à la culture populaire n’empêchent pas le noir d’être toujours plus noir. Au point que l’on n’est que modérément convaincu par la tentative de montrer la lumière au terme d’Un dernier verre avant la guerre, tant il est difficile d’y croire après la cruauté révélée par l’enquête, et l’intensité de la violence mise en scène par l’écrivain. Les deux romans dont il est question ici sont rigoureusement construits autour d’un mystère puis d’une montée en puissance qui font douter de la survie finale des protagonistes. L’amnésie leur étant interdite, le second volume commence d’emblée dans la noirceur, car il est impossible de se remettre vraiment des événements racontés dans le premier opus. La figure omniprésente du père – ce héros – invite à lire une continuité très forte entre les deux tomes, et à percevoir la noirceur du second non comme une surenchère mais comme un constat accablant : celui que, même lorsque l’on pense avoir atteint le sommet de la violence, celle-ci n’a en vérité été qu’effleurée. Un constat qui s’impose à la lecture de Ténèbres…, au lecteur comme aux personnages.

Si Lehane interroge la nature du mal, il interroge aussi ses causes. Un dernier verre avant la guerre fait une large place au racisme – sur lequel Kenzie, narrateur de l’enquête, a une position problématique – mais démontre aussi que celui-ci est alimenté par les intérêts privés et le cynisme des politiques ; surtout, l’origine de la violence est ailleurs, car elle ne s’exerce pas seulement, loin de là, entre communautés antagonistes. Elle déchire les familles elles-mêmes et dresse les uns contre les autres des êtres destinés pourtant – mais par qui, et pourquoi ? – à s’aimer. En grattant plus encore le vernis de la famille et en tordant le bras aux apparences lénifiantes, Ténèbres prenez-moi la main débusque le mal à l’intérieur même des « victimes », des « innocents », et met au jour une mécanique de la violence aux accents tragiques et aux effets destructeurs.

En exergue du roman, une citation de Graham Greene met en garde le lecteur : « Nous devrions nous sentir soulagés de ne pas voir les horreurs et les dégradations qui traînent dans notre enfance, au fond des placards, sur les rayonnages de livres, partout. » (La Puissance et la Gloire) Ce sont ces horreurs et ces dégradations que Lehane met au jour, avec cruauté peut-être, mais aussi une grande maîtrise du polar.

Il faut alors une certaine dose d’humour, et de légèreté dans les rapports des protagonistes entre eux – on parle ici des « gentils » - pour compenser l’intensité du noir. Cette légèreté, heureusement, Lehane sait aussi la cultiver, ménageant des respirations et des ouvertures dans son Boston marqué par la violence. Et puis, en dépit des colères et des haines, l’amour a aussi droit de cité. On ne vous dit pas tout, mais vous le verrez dans Ténèbres…

Thierry LE PEUT    

 

UN DERNIER VERRE AVANT LA GUERRE

TENEBRES PRENEZ-MOI LA MAIN

de Dennis Lehane

1994 et 1996 - 1999 et 2000 aux Editions Payot & Rivages

traduits de l’anglais par Mona de Pracontal et Isabelle Maillet (respectivement)

 

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9 novembre 2014 7 09 /11 /novembre /2014 18:32

 

 

GEMMELL - Lion III  GEMMELL - Lion IV

 

Dark Prince est le second tome du diptyque consacré par David Gemmell à la Grèce d’Alexandre et de son père Philippe de Macédoine, après Lion of Macedon. Découpé en France en deux volumes, comme le tome précédent : Le Prince Noir et L’Esprit du Chaos, il nous conduit à la conclusion d’une saga originale parcourant près de 70 ans d’histoire. Dans le premier tome, David Gemmell introduisait son héros, Parménion, un général d’Alexandre mentionné par les historiens (notamment Plutarque dans sa Vie d’Alexandre), dont l’Histoire cependant n’a retenu que peu de choses. Une aubaine pour l’écrivain, qui a donc toute latitude pour imaginer la vie de cet homme et l’amener là où l’Histoire l’a placé.

L’action de Dark Prince s’étend de l’année 352 avant J.-C. à l’année 323. C’est l’année de la mort d’Alexandre à Babylone, l’une des villes mythiques de l’empire perse parcouru et conquis par le Macédonien. Après nous avoir fait rencontrer Philippe dans le premier tome, Gemmell conte l’enfance puis l’âge adulte d’Alexandre version fantasy : car l’âme du héros est le lieu d’un combat épique entre le bien et le mal, ce dernier prenant le nom du Dieu Noir, l’Esprit du Chaos, qui s’est invité dès la conception du fils d’Alexandre et d’Olympias, princesse d’Epire. A partir de ce postulat, l’écrivain revisite la petite enfance du futur conquérant – il a quatre ans en 352 – puis s’immisce dans les récits des historiens en suivant Alexandre à Pella, capitale de la Macédoine, puis en Perse. Les événements attestés par l’Histoire sont ainsi revisités à la lumière du postulat fantastique, et l’on comprend pourquoi Alexandre a tué Clétas (Cleitos), l’un de ses hommes, en le transperçant d’une lance, ou fait exécuter Philopas (Philotas), fils de Parménion, entre autres cruautés.

Cette manière de rejouer l’Histoire est certainement l’un des atouts principaux du roman. Car, Dieu Noir ou pas, c’est bien l’Histoire que nous fait revisiter l’écrivain ; nombre d’épisodes du roman en effet, et particulièrement le dernier livre de ce second tome, évoquent la vie d’Alexandre et de Philippe sans faire intervenir le fantastique, celui-ci affirmant ses droits sur de larges pans du récit mais sachant aussi se faire discret. Et ces longs moments de récit historique n’ont rien de honteux, au contraire, car ils s’inscrivent tout à fait dans la légende du conquérant macédonien. Sans être prisonnier des événements réels, Gemmell y circule à l’aise, construisant astucieusement un récit qui joue des moments forts pour ménager, à l’occasion, une forme de suspense, comme lors de l’assassinat de Philippe. Les figures que recrée l’écrivain de fantasy sont vivantes et captivantes, même pour qui a déjà consulté les historiens anciens.

Une grande part de Dark Prince se déroule toutefois dans un monde parallèle, où la Macédoine devient la Macédoyne, Philippe Philippos, et où les créatures de la mythologie grecque sont bien réelles. Tout en utilisant les Centaures, le Minotaure et Gorgone, cependant, Gemmell leur confère une originalité qui détache son récit de la toile de fond qu’il emprunte. Après tout, il s’agit là d’un univers parallèle où l’imagination est reine, entièrement libre de puiser comme elle l’entend dans le vivier des légendes antiques. Ainsi Aristote et Chiron sont-ils jumeaux dans cette fiction particulière, l’un et l’autre doués de pouvoirs magiques, tandis que Philippos apparaît comme une sorte de Sauron formidable, dont l’œil d’or voit tout, même les pensées de ses ennemis. Parenthèse dans l’Histoire, les trois premiers livres de Dark Prince (sur un total de quatre) plongent donc dans la fantasy plus résolument que l’ensemble du premier tome, même si celui-ci s’affranchissait peu à peu de l’Histoire lui aussi pour laisser s’épanouir les ombres du fantastique.

On pourra évidemment objecter que l’intrigue imaginée par David Gemmell n’est pas si originale que cela, que l’on a vu ailleurs des univers parallèles où les figures de l’Histoire sont appelées à un destin alternatif, tout comme on a déjà vu, et lu, un univers de magie où la magie, précisément, est menacée d’extinction. Rien de très original non plus, sans doute, dans la figure d’un « méchant » qu’une cause et un combat amènent à se montrer brave et d’une certaine manière à se racheter – et l’on ne dira pas au lecteur encore non averti de qui il s’agit ici, la remarque pouvant d’ailleurs s’appliquer à plusieurs personnages… Tout cela est vrai, mais il est vrai aussi que ce qui fait l’intérêt d’une histoire qui recourt aux artifices conventionnels du genre ce sont les personnages, et la capacité de l’auteur à nous les rendre attachants, qu’ils soient sympathiques ou non. Or, le Philippe de Gemmell, comme son Parménion, mais aussi Attalus, Aristote, Dérae ou le Thébain Mothac, pour ne citer qu’eux, parviennent à s’imposer assez vite, à ménager quelques surprises, en un mot à convaincre. La durée du récit, plusieurs décennies, rend sensible le devenir des personnages, et les enjeux qui s’y rattachent. Philippe nous est montré de l’enfance à la mort, jeune otage à Thèbes puis roi en Macédoine ; de même Alexandre, dont la naissance et l’enfance sont un enjeu majeur du récit, et qui, personnage ambigu sous la plume de certains historiens, trouve dans la substance fantastique du roman matière à intriguer autant qu’à émouvoir.

Au terme du premier tome, qui nous laissait un peu sur notre faim, on se demandait si la conclusion de la saga alexandrine de Gemmell serait simplement plaisante, ou palpitante. C’est sans doute la première option qui l’emporte. Le récit du second tome est plus resserré que celui du précédent et on prend un réel plaisir à suivre les personnages dans l’univers parallèle, autant qu’à revivre les épisodes les plus connus de l’odyssée d’Alexandre en Perse. De fait, on l’a dit, les personnages sont convaincants et le récit se dévore. Jusqu’au bout, cependant, persiste cette impression qu’il s’agit d’un bel exercice de style, capable d’allier les attraits de la fantasy et le choc des armes antiques, certes, mais pas suffisamment peut-être – ce n’est jamais qu’un sentiment au terme d’une unique lecture – pour faire de cette saga l’œuvre la plus aboutie de son auteur (ce que l’on pensait déjà après la lecture du premier tome).

Ce jugement serait toutefois à nuancer après une lecture plus avertie de Gemmell, dont je n’ai encore qu’une connaissance très partielle. On retrouve ici une obscurité des âmes gemelliennes (osons le mot), une vision âpre et amère de l’Histoire et de l’existence, manifestée à travers la plupart des figures du roman, depuis Parménion jusqu’à Alexandre en passant par Philippe, Dérae, Aristote et plusieurs personnages secondaires. Le personnage de Mothac – le Thébain qui, au terme de sa vie, voit sa ville entièrement détruite par Alexandre -, celui de Philopas – le fils mal-aimé qui rêve de gloire et découvre finalement la loyauté -, celui aussi d’Hépheston se découpent sur la toile événementielle du roman pour imposer des émotions qui s’impriment fortement dans l’esprit du lecteur et qui sont de l’ordre de la déception, de l’amertume, non sans que la vanité des ambitions soit contrebalancée par des sentiments plus lumineux comme la tendresse, la fidélité, l’amour. Des sentiments positifs contrariés voire malmenés par Gemmell mais qui demeurent, pourtant, même s’ils sont souvent mêlés à la douleur de la mort, à l’amertume de la perte. Cette manière de s’opposer aux vertus héroïques, de ne pas les laisser s’affranchir du sang et de la mort, de refuser à tous les personnages, finalement, le refuge facile de l’auto-satisfaction, pourrait bien être une caractéristique des livres de Gemmell. Ce qui est un bon motif pour poursuivre la lecture de cet auteur, peut-être sans quitter l’Antiquité, en me tournant maintenant vers une autre de ses sagas inspirées de la Grèce : Troie. Stay tuned, buddies.

Thierry LE PEUT

 

 

LE PRINCE NOIR et L’ESPRIT DU CHAOS de David Gemmell

aka DARK PRINCE / LE LION DE MACEDOINE III et IV

David Gemmell, 1991 – Mnémos, 2000 – Gallimard, 2002

Traduit de l’anglais par Eric Holweck

Traduction révisée par Thomas Day

 

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20 octobre 2014 1 20 /10 /octobre /2014 13:45

PORTNOY ET SON COMPLEXE, de Philip Roth

Philip Roth, 1967 – Gallimard, 1970

Traduit de l’américain par Henri Robillot

 

ROTH - Portnoy 4  ROTH - Portnoy 1  ROTH - Portnoy 2

 

L’unique commentaire sur la quatrième de couverture de l’édition Folio est : « Cinq millions d’exemplaires vendus dans le monde entier. » La formule est censée parler pour elle-même, sans doute. De fait, Portnoy’s Complaint (le titre original renvoie explicitement au registre du roman, celui d’une longue complainte d’un patient à son psychanalyste, mais surtout d’un personnage à lui-même et au monde) fut un succès de librairie dès sa parution et permit à Philip Roth de vivre très décemment et d’écrire d’autres livres. Ce dont le monde littéraire lui sait gré, d’autant qu’il a aujourd’hui annoncé sa « retraite ».

Mais qu’est-ce donc que ce Portnoy et son complexe qui a « révélé » Roth ?

Obsédé sexuel et antisémite : ce sont deux des accusations que l’écrivain a dû essuyer à la parution du livre. Lui-même racontait que, avant la publication, il avait prévenu ses propres parents que les journalistes allaient s’intéresser à eux et vouloir les assimiler aux parents de Portnoy. Et pour cause : Portnoy est juif, comme Roth, et le fait qu’il s’exprime à la première personne dans le roman facilite évidemment l’identification.

Pour autant, Portnoy est un personnage. L’une des créations qui permettent d’identifier Philip Roth, de même que Nathan Zuckerman – mais un personnage tout de même. Obsédé sexuel ? C’est en effet ce que l’on peut se dire en découvrant le délire maniaco-sexuel auquel il se livre devant son psychanalyste – « Docteur », dit-il de loin en loin pour nous rappeler à qui il s’adresse, même si l’on sait bien qu’il s’adresse à nous tous qui le lisons. Mais bien sûr rien n’est si simple. Qu’est-ce qu’un obsédé sexuel, après tout ? Dès lors que l’écrivain lève tous les interdits qui pèsent sur chaque individu en société, en prenant ici le prétexte d’une psychanalyse et d’un roman, qui dira si la part de sexualité contenue dans les propos de Portnoy est « normale » ou excessive ? Le fait est qu’il s’est découvert dès l’enfance une passion pour la masturbation – mais n’est-ce pas le cas de beaucoup d’hommes ? Le fait est que, à trente-trois ans, il n’a pas « surmonté » sa culpabilité sexuelle et qu’il continue de nourrir une passion semble-t-il effrénée pour « la chatte », comme il le dit lui-même – et trois des cinq parties du livre mettent en exergue ce goût immodéré et prééminent pour le sexe. Mais précisément, s’il mène cette psychanalyse, c’est pour comprendre cette maladie coupable qui le dévore, et donner un sens à une vie dirigée par l’obsession du sexe.

La culpabilité est donc tout aussi importante dans Portnoy et son complexe que le sexe. Et la mère. Le père. L’enfance. La mère juive. Le père juif. L’enfance juive. Les juifs en prennent pour leur grade de la première à la dernière page – et la « chute » du roman est un exemple de cet « humour juif » dont le monde entier entend parler depuis des décennies, voire des siècles, sans toujours savoir ce que c’est. Tout le roman, d’ailleurs, est-il autre chose qu’un spectacle comique ? Roth l’écrivain ne fait-il pas, avec ce livre, œuvre de stand-up performer, à cette différence qu’il écrit un livre, seul chez lui, au lieu de se présenter devant une salle ? L’écrivain, d’ailleurs, a pour habitude d’écrire debout – stand up ! De fait, Portnoy et son complexe a des allures de spectacle burlesque, avec des épisodes, des « scènes », qui sont autant de sketches cruellement jubilatoires épinglant les travers de la Mère et du Père. Leurs travers, ou tout simplement leur personnalité, qui est un sketch à elle seule. Si Portnoy montre un penchant pathologique pour la chatte (je continue de parler comme le livre), ses parents sont des comédiens pathologiques.

De cette comédie humaine, Roth fait un reflet d’un monde très particulier, le monde « juif ». Peut-être faudrait-il dire, d’ailleurs, « le monde juif new-yorkais », tant l’univers singulier recréé par l’écrivain nous renvoie à d’autres auteurs, à d’autres fictions, à Isaac Bashevis Singer, à Saul Bellow… à Woody Allen. Qu’y a-t-il de « réel » là-dedans ? Le lecteur « non juif » aura quelque peine à le dire, et a fortiori le lecteur « non juif » de ce côté-ci de l’Atlantique. Et il est clair que ce n’est pas l’important : ce qui compte c’est la cohérence de cet univers « singulier », et surtout l’importance que lui donne Portnoy lui-même. Car l’hypocrisie qu’il dénonce dans ce milieu a beau s’enraciner dans un decorum particulier, elle n’en possède pas moins une forme d’universalité qui rend la confession de Portnoy accessible à tout lecteur.

On retiendra donc avant tout le comique de cette recréation plus ou moins fantasmée. L’image de cette Mère armée d’un balai pour traquer son fils de cinq ans réfugié sous le lit, et qui se défend en lui donnant des coups de pied et en la mordant ; du Père assis chaque matin sur le trône dans l’espoir, enfin, de triompher d’une constipation chronique – espoir toujours déçu. La Mère chatouillant le petit oiseau de son garçonnet pour lui apprendre à uriner comme un homme. Le Père évoquant mille drames quotidiens en écho à son activité d’agent d’assurances qui durant des journées entières traque les mauvais payeurs noirs de Harlem, dont il fustige chez lui l’imprévoyance et l’incurie. La Mère continuant d’infantiliser son grand garçon de trente ans que, durant toute son enfance, elle a culpabilisé en l’accusant de cruauté à son égard, tout en faisant de lui le petit roi de la maison. Et l’on pourrait continuer ainsi, aligner les images qui font vivre ce petit théâtre juif et alimentent les névroses de Portnoy, homme « arrivé » sur le plan professionnel mais individu égaré dont la confession se fait tour à tour hystérique et réflexive.

Conséquence de la dramatisation perpétuelle dans laquelle Portnoy a grandi, sa tendance à l’hystérie fait tout le sel du roman. Car, seul face à son psychanalyste (qui ne prend la parole que pour les deux dernières lignes du roman), Portnoy ne connaît pas la censure. Qu’il cherche l’honnêteté ou qu’il recherche la provocation, le fait est qu’il n’épargne personne : dévoilant ses tourments intérieurs et dénonçant les hypocrisies de son environnement, il s’en prend à la famille, aux femmes, au couple, à la religion avec une virulence qui ne peut que réjouir les lecteurs en quête de parole libérée. Sans illusion sur lui-même, il l’est aussi sur les autres, et son désespoir n’est au fond si grand que parce que le monde ne lui offre pas d’exemple de cet équilibre auquel il aspire. Qu’il croise d’anciens camarades d’école devenus de « respectables » pères de famille ou une jeune femme ayant choisi la vie dans un kibboutz lors d’un séjour en Israël, il n’a jamais ce sentiment de sécurité ou de tranquillité qui manque si cruellement à sa propre vie. Rien ne semble pouvoir le sortir de l’état dans lequel il se trouve, un état d’anxiété et de culpabilité permanent qu’exacerbe l’exercice de l’introspection. Le drame de Portnoy est son intelligence, qui lui permet de tout analyser avec une certaine acuité, mais pas de se débarrasser de son angoisse. Son discours est donc une satire violente mais aussi jubilatoire – car jamais Portnoy n’est dupe de lui-même, et jamais l’écrivain ne l’est de son personnage – qui fustige l’intolérance, l’ignorance et les préjugés dont se montrent coupables le père et la mère du personnage, mais pas seulement.

Cette plongée dans une psyché torturée est peut-être un peu longue parfois – mais l’envie d’en finir tient précisément à l’épreuve que constitue la pensée sans cesse renouvelée de Portnoy. Au terme de 350 pages de monologue, on est, comme Portnoy, complètement enfermé dans une machine qui s’auto-alimente et qui semble ne pouvoir s’arrêter que dans un cri ultime, un hurlement d’impuissance et de rage… qui n’est que le début d’un véritable processus de guérison, si tant est que Portnoy puisse être guéri. Et la psyché de Portnoy n’est, on l’aura compris, qu’un miroir que l’auteur nous tend.

Et vous, Docteur, vous en pensez quoi ?

Thierry LE PEUT

 

 

 

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7 juillet 2014 1 07 /07 /juillet /2014 17:19

MORRISON - Home 1 MORRISON - Home 2

MORRISON - Home 3 MORRISON - Home 4

 

UN CONTE NATURALISTE D'UNE PUISSANTE RESONANCE

Home. Chez soi. C’est une maison, mais aussi davantage qu’une maison. Dans ce court roman polyphonique dont les personnages sont des Noirs dans l’Amérique des années 1950, Toni Morrison parle de liberté et de malheur, et raconte comment plusieurs personnages arrivent à mieux se comprendre, eux-mêmes, et s’accepter, les uns les autres.

Tout commence par un poème et tout s’achève sur un poème. De l’un à l’autre alternent des chapitres où le narrateur suit les parcours de Frank, de sa sœur Cee, de Lily, de Lenore, la grand-mère (mais seulement par alliance) des deux premiers. Des parcours individuels mais qui se croisent pourtant, par un jeu qui fait connaître différents points de vue sur un même incident ou sur un long moment de vie. Ainsi Lénore, la « méchante grand-mère » évoquée dans le souvenir de Cee, paraît-elle moins méchante lorsque c’est elle-même qui revoit sa propre vie ; ainsi Lily, qui rejette Frank après avoir partagé un moment sa vie, reçoit-elle un éclairage nouveau lorsqu’elle prend possession d’un chapitre après avoir été seulement évoquée à travers le personnage de Frank. En voyageant ainsi d’un personnage à l’autre, Toni Morrison rend à chacun son individualité mais restitue aussi la complexité des rapports des uns avec les autres, en soulignant combien la perception que l’on a des gens dépend de ce que l’on attend soi-même, de la vie que l’on a vécue.

Les chapitres de Frank nous font entrer dans l’esprit peuplé de cauchemars du vétéran de Corée rentré au pays avec le souvenir des combats et surtout celui de la mort de ses deux amis Mike et Stuff, partis avec lui de la ville de Lotus, en Géorgie, où ils ont grandi ensemble ; vu par Lily, Frank est toujours cet homme, mais ce qui était d’abord montré de l’intérieur est maintenant décrit de l’extérieur, tandis que le point de vue de Lily s’empare du premier plan. Ce qui change, c’est ainsi la perception du personnage, mais aussi le bagage nouveau qu’apporte avec elle Lily. Deux parcours un temps croisés mais finalement incompatibles, car les troubles de Frank ne s’accordent pas avec ce que veut Lily, la façon dont elle décide de diriger sa vie, ses aspirations, sa détermination à poursuivre un but dont la souffrance de Frank, incompréhensible pour elle, hors de sa portée, ne peut la détourner. Il ne s’agit pas de choisir l’un ou l’autre mais de connaître chacun, de rappeler que les rapports entre les êtres ne sont pas qu’affaire de compassion ou d’amour, et que la distance qui sépare deux êtres est parfois infranchissable pour des raisons qui tiennent à chacun d’eux.

Lily et Lénore apparaissent comme deux femmes qui savent ce qu’elles veulent, qui ont appris que personne ne le leur apporterait sinon elles-mêmes. Leur volonté dirige leur vie mais les choses aussi peuvent leur échapper, au moins un temps, lorsqu’elles se retrouvent « envahies » par des présences indésirables (Lily accueille Frank dans sa vie puis le bien-être d’abord ressenti s’efface et devient pesanteur ; Lénore ordonne son existence à sa convenance mais voit un jour s’installer chez elle la famille de son nouveau mari, introduisant le désordre dans le quotidien qu’elle contrôlait jusqu’alors). Accepter ces présences serait un choix possible, mais garder le contrôle, ne pas renoncer à leur rêve ou à leur confort, leur paraît plus important. Si Lily est encore jeune, Lénore, parvenue à la fin de sa vie, paye le prix du rejet et du mépris des autres qu’elle a toujours professés, car devenue impotente elle dépend désormais de la charité de ses voisines et de son époux.

La vie n’est pas toujours telle qu’on l’a désirée ou prévue. Les illusions, les épreuves, la maturité scandent l’existence de Frank et de sa jeune sœur Cee. Tous deux ont voulu fuir Lotus, une petite ville sans rêve, sans avenir : c’est pourtant à Lotus qu’ils trouveront finalement une forme de quiétude, d’acceptation. Pour Frank, la fuite aura pris la forme de l’enrôlement et de la guerre. Pour Cee, celle du mariage avec un séducteur intéressé qui l’aura abandonnée au volant de la Ford familiale. Livrée à elle-même, inexpérimentée et encore innocente malgré la trahison, Cee fait l’expérience de l’amitié et du malheur, de la confiance et de la cruauté. La forme du roman rend son parcours indissociable de celui de son frère Frank : car, depuis son évasion d’une clinique où la police l’a conduit sans qu’il en connaisse lui-même la raison, jusqu’à son intrusion dans la maison du docteur blanc où sa sœur est malade, peut-être mourante, Frank n’a qu’une idée en tête, qui lui fait traverser le pays en dépit des rêves de mort et de sang qui le hantent, en dépit des épreuves dressées sur sa route, c’est de retrouver sa sœur et de la protéger, comme il l’a toujours fait avant son départ de Lotus. Cette idée fixe, c’est la raison même de son existence, à laquelle la fuite, la guerre, les aventures sentimentales n’auront rien changé. Sa sœur malade, il la retrouve et la sauve, comme il se l’est promis, et la ramène à Lotus. Là, ce sont les femmes qui s’occupent d’elle, qui la soignent, à l’aide des remèdes que la vie leur a enseignés, par un amour exigeant. Et la Cee que retrouve enfin Frank n’est plus l’enfant qui a besoin de protection, c’est une femme, capable désormais de faire ses propres choix, de voir la méchanceté du monde telle qu’elle est vraiment, mais aussi sa beauté.

C’est de ces deux personnages que Home raconte le parcours. La maison, c’est la bâtisse où vivent finalement Frank et sa sœur réunis, restée vide après la mort de leurs parents. Mais c’est aussi la petite ville de Lotus, hier décrite comme un monde insupportablement vide et fermé, aujourd’hui habillée des couleurs d’une vie possible. La réconciliation avec le lieu est possible lorsque Frank et Cee se sont trouvés eux-mêmes, chacun de son côté, au travers des épreuves, par l’expérience de la souffrance et de l’abandon. La maison, c’est donc aussi l’assurance que confère la compréhension du monde et de soi, la quiétude relative qui accompagne la sentiment de la dignité, lorsque l’on a enfin trouvé sa place. 

Aussi Home est-il un conte autant qu’un roman réaliste, voire naturaliste. A la fin du conte, une « morale ». Son déroulement, une suite d’épreuves signifiantes. La violence décrite par Toni Morrison est la violence réelle d’une Amérique raciste et ségrégationniste, mais elle est décrite avec une évidence qui en fait une sorte de toile de fond, rendue quasiment onirique par le fait que Frank la traverse dans un état de trouble dû aux cauchemars qui le hantent. Les incidents qui émaillent son voyage ne suscitent pas de révolte, alors même qu’ils sont révoltants ; ils arrivent, c’est tout, parce que c’est ainsi que les choses se passent dans la réalité où se déroule le roman. Un noir peut traverser le pays en comptant sur le secours d’hommes de Dieu ou d’autres noirs, mais il lui est interdit de baisser la garde, d’oublier ce qu’il est ; la négligence entraîne un inévitable rappel à l’ordre des choses.

Une fable dans la fable éclaire le roman d’une lumière à la fois terriblement noire et terriblement crue. C’est l’histoire de Crawford, un noir qui a refusé d’abandonner sa maison après un ultimatum lancé par les blancs. Alors que ses voisins passaient par le désarroi et la colère avant de plier bagages, lui restait sur la galerie qui entourait sa maison. A l’aube, au terme de l’ultimatum, il fut battu à mort et ligoté au plus vieux magnolia du comté, que sa grand-mère, disait-il, avait planté, et qu’il aimait. « Au cœur de la nuit, certains de ses voisins qui s’étaient enfuis revinrent en douce le détacher et l’enterrer au pied de son bien-aimé magnolia. L’un des fossoyeurs dit à qui voulait l’entendre que M. Crawford avait eu les yeux arrachés. »

Le sort de Crawford est le sort de celui qui ne veut pas voir la réalité du monde qui l’entoure. Ce qui ressort de cette parabole est bien sûr l’intolérable cruauté des bourreaux ; mais ce n’est pas elle que le conteur place au premier plan ; c’est cette forme de bon sens qui conduit les voisins à s’en aller en dépit de l’injustice dont ils sont victimes, qui les fait revenir, ensuite, pour enterrer Crawford de façon décente. Frank, à la fin du roman, se livre à un acte similaire, signe qu’il a compris le sens de cet incident arrivé durant son enfance. Il a surmonté l’erreur de Crawford – même si cette « erreur » était une réponse obstinée à l’injustice. Il a compris, aussi, qu’il peut être utile de protéger quelqu’un, mais tout aussi utile de laisser l’autre faire seul l’expérience de la réalité.

La dimension de parabole est renforcée par la structure du roman. Outre les deux poèmes, qui sont une question liminaire et sa réponse renvoyée au terme du récit, celui-ci est encadré par un épisode de l’enfance, une réminiscence parée des attributs du rêve, qui trouve son éclaircissement et sa conclusion à la fin du roman. Cet épisode est le premier d’une suite de chapitres en italique, où le narrateur donne la parole à Frank, et qui s’insèrent entre les autres chapitres du roman. Dans ces apartés, qui scandent en vérité le parcours intérieur de Frank, ce dernier s’adresse au narrateur. « Puisque vous tenez absolument à raconter mon histoire… », lui dit-il ; et par la suite il arrive au personnage de corriger le récit : « Avant, vous avez écrit… [suit le rappel de ce que le narrateur a rapporté quelques chapitres plus tôt] Faux. Je n’ai rien pensé de tel. Ce que j’ai pensé, c’est… » et de juger le narrateur : « Je ne crois pas que vous en sachiez long sur l’amour. Ni sur moi. » Ce dialogue en décalé à la fois donne de l’épaisseur au personnage, en fait un homme « réel », existant en tout cas dans la même « réalité » que le narrateur, et accentue le caractère onirique de l’ensemble du récit.

      Home est un conte naturaliste d’un classicisme maîtrisé qui lui donne une résonance puissante. L’apparente simplicité du récit lui confère une force d’évidence qui permet à la violence crue de cohabiter avec l’espérance sans qu’aucune partie ne vienne rompre l’impression d’harmonie qui habite l’ensemble. 

Thierry LE PEUT

 

HOME de Toni Morrison

2012 - Christian Bourgois, 2012

traduit de l'anglais (Etats-Unis) par Christine Laferrière


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1 juillet 2014 2 01 /07 /juillet /2014 12:38

HARRISON - Dalva 5 HARRISON - Dalva 3 HARRISON - Dalva 2 

 

SEULE LA TERRE PERDURE

HARRISON - Dalva 1 bisDalva est l’un des romans les plus connus de Jim Harrison. Il date de 1987. Légendes d’automne, qui a « révélé » l’écrivain au public américain, remonte à 1979. Plusieurs fois Harrison a déclaré qu’il était tombé amoureux de Dalva, et qu’il lui avait été pénible de la quitter.

Dalva est une femme de quarante-cinq ans. Elle travaille dans l’action sociale (au moins au début du roman, puis un nouveau travail se dessine à la fin, mais le temps du roman correspond à une parenthèse dans sa vie professionnelle) mais pourrait s’en passer, car Dalva n’a pas de soucis d’argent. Elle est l’héritière d’une famille qui tire sa richesse des terres que l’arrière-grand-père a commencé d’acheter à la fin du XIXe siècle, tandis que le gouvernement américain favorisait la réduction des Indiens et la spoliation de leurs terres. Dalva est le roman de cette filiation. S’y croisent les voix de Dalva, celle de son aïeul et celle d’un professeur d’université dont la carrière – voire la santé mentale et la santé tout court – dépend de la lecture des journaux laissés par l’aïeul, auxquels nul en dehors de la famille n’a encore eu accès. Le roman s’enracine dans l’histoire de l’expansion américaine vers l’ouest, donc celle des Indiens, et dans le mystère que recèle le passé de la famille, mystère dont les journaux sont les gardiens, mais qui est celé également dans les profondeurs du ranch familial.

Harrison combine différents journaux pour faire entendre les voix des personnages (celle de Dalva, celle de son arrière-grand-père, celle du professeur d’université qui est aussi l’amant de Dalva). Il inscrit aussi son roman dans un lieu, le ranch, même si de nombreux autres lieux sont évoqués ; le ranch est le lieu central, celui où tout revient, où tous se croisent, où tout se résout. Ses origines plongent leurs racines dans l’histoire américaine et il devient le réceptacle non seulement des émotions violentes liées à cette histoire mais de celles, actuelles, des différents personnages qui y séjournent. Le parcours présent s’entremêle aux pages du journal de l’aïeul autant qu’aux souvenirs de Dalva et de sa famille qui forment un trait d’union entre les deux époques. La grande Histoire, qui voit passer plusieurs guerres dont celles de Corée et du Viêtnam, s’entremêle aux destinées individuelles, auxquelles le procédé du journal assure le premier plan.

      Le roman est composé de trois parties : la première et la troisième suivent le journal de Dalva, la seconde le « carnet de travail » de Michael, l’universitaire. Un mois sépare les deux premières parties, quelques jours les deux dernières. D’où une trame narrative continue, même si elle se partage entre deux points de vue (trois si l’on compte le journal de l’aïeul). Le journal de l’ancêtre apparaît dans la deuxième partie et se poursuit dans la troisième, à mesure que l’on approche le « secret » du ranch – et de la famille. 


      Dalva et Michael, l’héritière et l’universitaire

 

Le point commun de ces personnages est une incertitude quant à leur existence, le sens, la motivation. Dalva est hantée par l’amour qu’elle a éprouvé très jeune pour un Indien, Duane, qui a disparu en la laissant enceinte d’un bébé qu’elle n’a pas gardé ; un Indien plus lié à elle qu’elle ne l’imaginait, et un fils aujourd’hui adulte qu’elle aimerait retrouver. Elle est donc tournée à la fois vers le passé et vers son fils, dans une volonté de rendre sa cohérence à son être, de retrouver ce qui a été perdu, du moins ce qui peut l’être encore. Michael, lui, est rongé par un désir de reconnaissance qui s’exprime dans une vie intime désordonnée et vaguement suicidaire (un mariage raté, le refuge de l’alcool, la volonté d’échec) autant que dans sa vie professionnelle, qu’il espère sauver grâce au travail qu’il envisage sur le journal de l’arrière-grand-père de Dalva. Ce document, dont l’existence est connue mais qui n’a jamais été étudié, est dépositaire d’un mystère dont l’examen pourrait lancer la carrière de Michael. Dalva et Michael se rejoignent dans leurs incertitudes, même si elles sont de natures différentes ; ils s’opposent, aussi, dans leur manière d’être au monde, et leur relation orageuse semble elle-même incertaine, si ce n’est vouée à l’échec. Chacun transporte ses démons intérieurs ; leurs moments d’intimité semblent le résultat d’un malentendu constant marqué par la honte, dans un mouvement d’attraction-répulsion qui fait alterner la solitude et une promiscuité consentie mais problématique. La juxtaposition de leurs journaux rend sensible l’incompatibilité de leurs humeurs et de leur perception du monde.

Dalva paraît consciente de cette incompatibilité, car elle connaît la force du secret qui l’habite et la faiblesse opportuniste de la relation qui l’unit à l’universitaire ; il est un amant passager qui ne détourne pas le cœur de Dalva de l’amour perdu et du fils qu’elle aspire à connaître. Michael, en revanche, fait l’expérience de cette incompatibilité dans un mélange d’enthousiasme candide et de rancœur absconse. Ainsi Dalva fait-elle figure de force (relativement) sereine tandis que Michael est en proie à des démons qui l’aiguillonnent, le poussent à la faute, vers l’alcool et le sexe. Il est un grand enfant qui n’a pas encore pris conscience de son être, tiraillé entre des exigences contradictoires ; issu d’un milieu social modeste, il est l’amant d’une héritière et aspire à faire sa place dans un monde universitaire qui ne l’acceptera que s’il apporte un travail inédit, l’étude du Graal que constitue le journal de John Wesley, l’aïeul de Dalva. De là à penser que sa relation avec Dalva n’est qu’un moyen de réaliser son ambition professionnelle, il n’y a évidemment qu’un pas.

 

Deux êtres souffrants

 

Le recours aux journaux fait entrer le lecteur dans l’intimité de ces personnages. Dalva, c’est une femme en quête d’une certaine forme de repos. (« J’ai beau avoir quarante-cinq ans, j’abrite encore en moi une jeune fille en larmes. », p. 427) C’est une femme souffrante, qui a perdu deux pères (son vrai père, John Wesley Northridge, mort en Corée, et son grand-père, le précédent John Wesley, qui l’a élevée), un amant (Duane), un fils, et qui s’interroge sur un monde capable de lui enlever ainsi tous les hommes de sa vie ; d’où, peut-être, une forme d’anesthésie du sentiment, qui lui fait considérer froidement sa relation présente avec Michael, un mauvais amant mais une véritable bibliothèque ambulante, un cerveau, dont elle aime la compagnie. La souffrance intérieure de Dalva dépasse toutefois sa singularité : car en elle pleurent d’autres esprits, comme si son être singulier était dépositaire de souffrances antérieures à la sienne. (« Tous ces pleurs étrangers quelque part près de mon cœur. Qui pleure en moi ? », p. 421 ; « je commençais de comprendre qu’elle était d’une certaine façon l’héritière spirituelle de toutes ces âmes blessées », Michael, p. 199) Au fil du roman, des souvenirs, c’est cette mémoire que Dalva interroge : les retrouvailles avec le fils perdu seront une manière de réconcilier toutes les douleurs intérieures, de réparer en quelque sorte les erreurs du passé. Ce qui a été perdu, et dont la perte est une douleur profonde, doit être retrouvé pour qu’une paix soit possible.

C’est aussi le sens du travail de Michael. Il s’agit de percer le mystère des Northridge, un mystère caché dans le journal encore secret de l’aïeul, et qui n’est pas seulement le récit des origines de la fortune des Northridge mais surtout celui d’un acte fondateur, toujours occulté par un pesant secret. Que ce secret trouve une expression concrète dans une pièce souterraine du ranch des Northridge, restée inexplorée depuis des générations, n’est que la traduction géologique de l’odyssée intérieure nécessaire pour exhumer et assumer l’intime corrélation entre une famille américaine et un passé douloureux, honteux. Le passé d’une nation, enraciné dans le cœur de l’Amérique où se déroule l’essentiel du roman, le Middle West sur lequel écrit Harrison, et où il vit.

Michael fait figure d’outsider dans cette problématique. Il n’appartient ni à ce milieu géographique ni au milieu social dans lequel il enquête. Tout chez Dalva lui est étranger. Il est le représentant d’une Amérique contemporaine que son sang ne rattache pas au passé qu’il étudie. Ses démons sont autres mais ils sont également identitaires. Le malheur de Michael semble être son absence d’attaches. C’est un homme qui ne sait pas qui il est, et qui pour cette raison est incapable de trouver sa place. Il se montre agressif et hostile envers Dalva, capricieux et faible dans ses rapports avec les autres, d’une immaturité qui contraste avec son intelligence – mentionnée surtout par Dalva – et ses prétentions universitaires. C’est un alcoolique, un presque-raté, un velléitaire incapable de maîtriser sa libido, laquelle s’attarde sur le corps de la mère de Dalva aussi bien que sur celui d’une adolescente. Un homme qui a bien dix kilos de trop (Dalva dixit), ce qui traduit dans sa silhouette l’absence de volonté et de maîtrise de soi. Même la carrière universitaire, dans laquelle il ambitionne de s’élever, apparaît dans son « carnet de travail » comme une situation opportuniste, qui n’exclut pas l’escroquerie intellectuelle. Le paraître y importe plus que l’être. Cette carence d’être, ce sentiment d’être étranger à son environnement, d’être un enfant dans un monde dont il ne maîtrise pas les règles, provient en partie de la contradiction entre ses origines modestes et les milieux qu’il fréquente désormais, et elle se révèle dans son inadéquation au milieu rural où il se voit plongé pendant son séjour dans le ranch des Northridge où il a l’autorisation d’examiner le journal de l’aïeul. Dès sa première journée sur place, il s’égare dans la nature et devient une célébrité locale, la démonstration par l’exemple de la distance entre l’intellectuel et l’homme américain du Middle West. C’est un grand enfant, incapable de gérer ses propres émotions : plusieurs fois, il écrit lui-même, et Dalva lui fait écho, qu’il préfère ne pas s’attarder sur ses émotions car cela met en branle une « mécanique » qu’il ne maîtrise pas, qui le submerge. (« Je dois éviter la littérature et le cinéma, car ils mettent ce mécanisme en branle », Michael, p. 202 ; « J’ai renoncé à lire Melville à cause de la pendaison de Billy Bud, sans parler de la blancheur de la baleine, sujets qui m’auraient envoyé en hôpital psychiatrique jusqu’à la fin de mes jours. », Michael, p. 247-248 ; « l’image qu’il avait de lui-même requérait un nombre invraisemblable de protections. Quand je lui parlais d’un roman ou d’un film qui m’avait plu, il refusait d’en discuter car cela risquait de ‘mettre en branle son mécanisme’. », Dalva, p. 328 ; conclusion de Dalva sur l’immaturité de Michael : « il était un peu lassant de voir un homme de trente-neuf ans découvrir une souffrance humaine autre que la sienne », p. 362)

Comme Dalva, Michael est un être souffrant. Il leur manque à tous deux quelque chose, qu’ils essaient peut-être de trouver dans l’autre mais en sachant que cette tentative est vouée à l’échec. Ils sont, l’un pour l’autre, une manière de tromper la solitude en mêlant leurs douleurs, ou du moins leurs corps, à défaut de se comprendre et de s’aimer réellement. L’un comme l’autre semblent, pour l’heure, incapables d’aimer. Mais le séjour au ranch contribue à ouvrir les yeux de l’universitaire habitué à s’apitoyer sur lui-même, en le mettant au contact d’un environnement brusquement sans limite et de personnes que sa supériorité d’intellectuel l’encourageait à mépriser.

 

L’inadéquation

 

L’expérience de l’arrière-grand-père, le premier John Wesley Northridge, est aussi une expérience douloureuse d’inadéquation. Missionnaire dans l’ouest, John Wesley est au contact des Indiens comme des colons. Il est le témoin de la déchéance des premiers et de la brutalité des seconds, une brutalité qui provient elle-même d’une inadéquation au territoire et qui trouve sa source dans la cupidité des affairistes de l’est. Là-bas se font les lois qui privent peu à peu les Indiens de leurs terres, là-bas se joue l’hypocrisie qui produit des traités systématiquement reniés et qui construit le mythe de l’ouest responsable du malheur des colons comme de celui des populations autochtones. La « mission » de John Wesley sur place est un échec car il est incapable de convertir des populations qui n’ont pas besoin d’être converties ; ses tentatives pour agir sur le milieu politique, où tout se décide, sont également un échec. Marié d’abord à une fille de colon qui meurt bientôt, emportée par la tuberculose, il épouse ensuite une Indienne, qui lui donne un fils. Il se replie dans son ranch, où il n’est pourtant pas à l’abri de l’immoralité extérieure. L’expérience de cet ancêtre, son évolution, sont autant le sujet de Dalva que Dalva et Michael. Ils mettent en jeu un rapport à la terre, un rapport au passé, autant qu’un rapport à l’éthique d’un pays qui s’est bâti sur la spoliation et l’exploitation capitaliste.

Dans Le Nouvel Observateur, Bernard Géniès écrivait que Dalva est « le grand roman de l’Amérique éternelle, l’Amérique de la prairie et des forêts, écrit avec verve, passion, ironie. » Un roman qui replonge « dans les racines d’une terre dont toute l’histoire n’a pas encore été dite. » (Cité sur la quatrième de couverture de l’édition 10/18, retirage de décembre 2000) L’Amérique éternelle est bien là, dans le cadre géographique, dans le lien intime entre les Northridge et la terre, dans les descriptions et les évocations que fait Harrison de ces territoires qui nourrissent toujours le mythe de cette Amérique-là, bien réelle, et Dalva est bien une fable des racines. Mais il ne s’agit pas pour Harrison de composer une ode à la terre, de célébrer le mythe de manière inconditionnelle ; avec Dalva, Jim Harrison chante une terre déchirée et indifférente à la fois, le cadre à la fois puissant et froid d’une odyssée humaine poignante et mesquine, le drame d’une Amérique moderne en inadéquation avec son environnement et incapable d’assumer sa propre histoire. Une Amérique de guerres, qui au lendemain de la guerre civile n’aurait conçu l’expansion vers l’ouest que sur le mode guerrier, plongeant ensuite dans les deux guerres mondiales mais aussi dans celles de Cuba, de Corée, du Viêtnam et d’autres encore, la liste s’étant prolongée depuis l’écriture du roman. Aussi Dalva n’est-il pas seulement le roman de « l’Amérique éternelle », celle « de la prairie et des forêts », mais également le roman de l’Amérique moderne, celle qui s’est bâtie sur et contre l’Amérique du mythe, celle qui doit assumer son histoire en affrontant sa honte. Ces deux visages sont inséparables, car l’Amérique du mythe porte en elle les cicatrices de l’Histoire, même s’il faut les exhumer, les mettre au jour, pour que chacun puisse les voir.

« Quand on voit le désert pour la première fois – et je crois que c’est vrai de n’importe quelle région sauvage -, ça n’est qu’un désert, la somme de toutes les bribes d’information que l’on a entendues sur le désert. Puis on se met à l’étudier, à marcher, à camper dans le désert pendant des années, ce que nous avons fait tous les deux ; alors, comme tu l’as dit, il devient insondable, mystérieux, stupéfiant, plein de fantômes et de mirages, au point que l’on entend les voix de ceux qui y ont vécu quand on examine le moindre dessin ou un fragment de poterie. » (Paul, l’oncle de Dalva, p. 347 de l’édition 10/18)

« On ne peut pas demander au désert d’incarner une liberté qu’on n’a pas d’abord organisée soi-même dans sa chambre à coucher ou dans son salon. » (ibidem)

Le fils de Dalva est le fruit de cette histoire. Il croise les deux « races » antagonistes, au sein d’une même famille. Mais le parcours de Michael est tout aussi « américain » : son incapacité à être un homme, un homme tranquille, entier, nous est racontée en même temps que sa découverte du « territoire » et du passé douloureux déposé dans le journal de l’ancêtre. La terre, l’histoire, l’identité sont intimement liés. Le cynisme de Michael, sur sa vie, sur le monde, sur son métier – il ne se fait aucune illusion sur la vanité des universitaires -, est l’expression de la culpabilité profonde qui l’habite, même s’il n’en a qu’une conscience partielle. Sous la plume de Dalva Harrison place une remarque qui traduit aussi bien la situation de Michael : « L’étude de toutes les permutations de la chimie du cerveau et de leurs conséquences sur le comportement ne vous dispense pas d’être une victime, même si vous souffrez en sachant de quoi il retourne. » (p. 369 de l’édition 10/18) La conscience intellectuelle n’empêche pas la souffrance, elle ne rend pas forcément maître de soi, de son destin. Dalva, comme Michael, comprennent beaucoup de choses ; pourtant ils sont marqués par cette souffrance qui insinue en eux une mélancolie irréductible, que chacun essaie de surmonter à sa manière.

 

***

 

Dalva est beaucoup de choses. Outre le roman de l’Amérique et celui des individualités qui s’y confient par le truchement de leurs journaux, outre le roman de la filiation, un dialogue entre les vivants et les morts, c’est, aussi, un roman de la permanence et de l’infini, un roman de l’opposition entre culture et nature. L’Amérique éternelle, oui : c’est le décor dans lequel se succèdent des générations d’êtres vivants, animaux, plantes et hommes, et cela produit un vertige. « Tout cela dépassait l’entendement ; nous n’étions d’ailleurs pas censés le comprendre, seulement deviner l’immensité du mystère comme si nous étions des particules de notre propre univers, chacun de nous un fragment d’une constellation plus intime. La distance qui séparait la véranda de trois corbeaux qui dormaient dans un peuplier mort au bord de la route était infinie. De même le père, la mère, le fils et la fille, l’amant, le cheval et le chien. J’étais sur cette véranda par ce brûlant après-midi de juin, et avant moi pendant des centaines d’après-midi de juin des jeunes filles sioux avaient cherché ici des œufs d’oiseau, des bisons avaient mis bas, des loups de prairie avaient erré, et longtemps avant – dans la préhistoire, paraît-il – des condors de dix mètres d’envergure avaient plané sur les courants d’air ascendants au-dessus des collines qui bordent la Niobrara. » (Dalva, p. 410)

La problématique indienne n’est ainsi qu’un « épisode » dans un plus grand dess(e)in : « Elle me dit que contrairement à moi elle ne considère pas le sort des Sioux comme une fatalité, car il y a de nombreux siècles, quand les Sioux ont été chassés des forêts vers les plaines par les Chippewas, ils ont survécu à cette épreuve, au point même de devenir le plus fort de tous les peuples jusqu’à l’arrivée de l’homme blanc. Comment les Sioux pourront-ils redevenir forts si je refuse de devenir père ? Et si mon propre père avait refusé d’être père ? » (l’arrière-grand-père, p. 443) Episodes dans la longue histoire de la génération, de la préhistoire jusqu’à nos jours. L’Amérique en tant que territoire n’est que le décor, les peuples ne sont qu’un moment de l’histoire, qui se poursuit à travers chaque fils, dans l’éternité. Le comprendre, c’est l’accepter. « Je me surprenais sans cesse à contempler un passé auquel je souhaitais désespérément échapper – je n’avais compris que très récemment qu’il était possible d’en émerger sans l’oublier, et que le souvenir n’est pas forcément synonyme de suffocation. » (Dalva, p. 447) Et plus loin : « à quarante-cinq ans j’acceptais enfin ma vie, un objectif que vu ma prétendue intelligence j’aurais pu atteindre plus tôt, mais que je n’avais jamais réalisé. » (Dalva, p. 452)

« Sois courageux, seule la terre perdure. » (le grand-père, p. 395)

Thierry LE PEUT

 

Citations :

 

Journal de Dalva :

 

Ce qui me peine, c’est l’amertume terrifiante et irréductible de l’existence (…) (p. 17)

 

Je n’ai jamais rencontré de personne normale, et toi non plus. (p. 24)

 

L’enfance est un Eden souvent violent […]. Notre histoire se résume-t-elle toujours aux efforts que nous faisons pour durer comme si nous avions autrefois vécu au jardin d’Eden ? L’Eden est l’enfance qui s’attarde au jardin, ou du moins ce fragment d’enfance que nous essayons d’y maintenir. Peut-être l’enfance nous sert-elle de mythe de survie. (p. 27)

 

Un sage a dit que les adultes ne sont que des enfants qui ont mal tourné. (p. 373)

 

C’était cette époque de la vie où l’on veut être comme tout le monde, même si l’on commence à comprendre que ce tout le monde n’existe pas et n’a jamais existé. (p. 49)

 

Nous ne sommes plus ce peuple qui aurait pu prendre des décisions cruciales. Nous sommes devenus un peuple complètement différent, un autre pays. Ce que tu appelles l’Histoire évite tout réel souci des gens. Le fond du problème, c’est cette mythologie qui nous a permis de conquérir les populations autochtones – en fait plus d’une centaine de petites civilisations – et puis de leur forger un destin d’humiliation, de honte et de défaite quotidiennes ; par-dessus le marché nous pouvons avoir la conscience tranquille, car n’est-ce pas, ce sont tous des poivrots d’Indiens. (Dalva à Michael, p. 61)

 

Au diable ton école. C’est rien qu’une bouse de vache où enseignent les mouches. (Paul à Dalva, p. 89)

 

Il est difficile d’aider quelqu’un qui se sent rejeté. On finit par se considérer comme un rebut, on devient la proie consentante de tous ceux qui cherchent à victimiser sexuellement, puis émotionnellement. (p. 99)

 

[…] que chacun doit accepter son lot de solitude inévitable, et que nous ne devons pas nous laisser détruire par le désir d’échapper à cette solitude. (p. 109)

 

Je suppose que je suis une romantique, car le spectacle de tel oiseau ou de tel arbre me rappelle les autres occasions où j’ai vu cet oiseau ou cet arbre, et malgré mes connaissances dans ce domaine je n’ai pas le désir de filer chercher son nom dans un livre. (p. 148)

 

Les noms sont aujourd’hui un fardeau pour les gens (…) (p. 18)

 

      Hélas, peu de femmes font carrière, mais la plupart des hommes n’aiment pas leur boulot. (p. 366)

 

Carnet de travail de Michael :

 

Nous autres universitaires croyons volontiers que nous irradions la logique et la raison pure dans tout le pays, alors qu’il suffit de s’arrêter à une station-service ou d’ouvrir le journal pour s’apercevoir du contraire. L’éducation n’a jamais réussi à éliminer la loufoquerie fondamentale de l’esprit américain. Ce n’est pas que nous croupissons dans les chiottes de la génétique, mais la culture, le système éducatif égratignent à peine la surface de la conscience populaire. (p. 207)

 

Nous autres universitaires avons la réputation de créer de toutes pièces des problèmes auxquels nous apportons des réponses artificielles, assurant ainsi la pérennité de notre emploi. (p. 217)

 

En guise de coup de semonce, je leur ai déclaré de but en blanc qu’entre la guerre civile et le tournant du siècle tout le mouvement vers l’ouest avait été manigancé en structure pyramidale par les nababs escrocs des chemins de fer et un Congrès pourri jusqu’à la moelle. Mon public a alors tendu l’oreille, ce qui m’encourage d’habitude à enfoncer le clou. Si la guerre civile a été si atroce, c’est que la frontière n’existait plus, et que tous les culs-terreux, bourrés d’adrénaline jusqu’aux yeux, piaffaient d’impatience à l’idée de se battre. Murmures dans l’assistance. Les colons sont arrivés pour voler toutes leurs terres aux Indiens, malgré les traités signés mais avec la bénédiction d’un gouvernement ivre de pouvoir, d’argent et de gnôle. Quand les colons ont eu besoin de justifier leur cupidité, ils se sont rabattus sur le christianisme, et cet argument que les Indiens n’exploitaient pas leurs terres. Si votre voisin laisse sa terre en friche, alors piquez-la-lui. (p. 297-298)

 

Comment pouvais-je espérer comprendre le passé, quand je ne comprenais même pas les oies ? (p. 308)

 

[…] Petit Oiseau, ou Oiseau Timide – son nom sioux évoque un oiseau qui reste volontairement posé sur une branche et considère toutes les activités humaines avec méfiance et amusement. (p. 304)


 

DALVA, de Jim Harrison

1987 - Christian Bourgois éditeur, 1989 - 10/18, 1991

Un site intéressant : http://jimharrison.free.fr/Dalva.htm

Dalva a été adapté par la TV américaine : 

HARRISON - Dalva Movie



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24 avril 2014 4 24 /04 /avril /2014 10:51

Wojnarowicz - au bord du gouffreJE VOUS REVEILLERAI POUR VOUS ACCUEILLIR DANS VOTRE CAUCHEMAR

La colère de David Wojnarowicz est celle d’un homosexuel dont les amis meurent du sida, aux Etats-Unis, dans les années 1980. Elle devient celle d’un homme lui-même touché par la maladie, qui l’emportera en 1992. C’est une colère contre « l’état » (sans majuscules, comme les noms de villes et les noms d’états, comme le nom de l’amérique), contre une société oppressive et criminelle qui se dit – et est perçue comme – démocratique. Contre, en particulier, certains « pro-nazis » déguisés en hommes politiques et en hommes d’église, que l’artiste accuse de façon récurrente d’être en partie responsables de la propagation de la maladie par leur inertie et leur refus de prendre en compte et la maladie et les malades, non par incurie mais par idéologie. Les noms du cardinal O’Connor, de William Dannemeyer (républicain californien) ou d’Edward Koch, maire de New York de 1978 à 1989, vous deviendront familiers au fil de la lecture des différentes textes réunis par le Serpent à Plumes sous le titre Au bord du gouffre en 2005.

Artiste polyvalent, né dans le New Jersey en 1954, ayant passé une partie de son adolescence dans la rue, David Wojnarowicz fut peintre, photographe, sculpteur, vidéaste, performer, écrivain. Ses écrits disent surtout qu’il essaya de capter l’essence de sa vie et de la restituer à son temps, convaincu qu’il donnait ainsi à entendre une voix singulière qui, s’ajoutant à toutes les voix singulières, aiderait ses contemporains à comprendre qu’ils n’étaient pas seuls, et que le discours standardisé fabriqué par les politiques et par les médias n’était pas « la réalité ». Cette réalité, celle de la rue, celle du village, celle des hôpitaux rebaptisés « entrepôts de la mort » au plus fort de l’épidémie de sida, Wojnarowicz lui ouvre ses pages avec la conscience d’un militant, d’un homme qui se bat contre la surdité et le silence. Au bord du gouffre contient le texte d’une conférence, le journal d’un sidéen, celui d’un ami de sidéen qui voit son compagnon mourir, des réflexions sur l’Amérique, des souvenirs d’enfance croisés des expériences d’adulte, et un texte qui se veut un hommage à un ami suicidé dont les textes ont été détruits par sa famille, mais qui laisse entendre plusieurs voix, proposées sous forme de transcriptions d’entretiens, de confidences recueillies et ensuite transmises pour permettre au mort de continuer d’exister malgré l’effacement dont il a été victime.

La couverture de l’édition est une photographie de Wojnarowicz montrant des bisons qui se précipitent dans le vide. L’image va plus loin que le titre (Au bord du gouffre) et elle va au-delà de l’écrivain ; c’est l’image du monde tel qu’il le voit. A la fois l’image d’un troupeau qui fonce en direction de la mort et celle d’une fatalité, avec l’aveuglement, la folie, l’inéluctabilité que celle-ci suppose.

L’image du monde qu’exprime Wojnarowicz est liée à l’enfance qui fut la sienne. L’adulte soumis à des autorités qui l’oppriment est le prolongement de l’enfant impuissant. « Chaque photo, chaque sculpture, chaque film ou chaque texte illustre pour moi un moment précis de l’histoire de mon corps sur cette planète, en amérique. Ainsi chaque photo, chaque film, chaque sculpture et chaque texte que je produis a germé dans un état d’esprit particulier que moi seul connais, sachant que je me suis toujours senti ostracisé dans ce pays et qu’ainsi j’ai toujours vécu en ayant l’impression d’être le spectateur de ma propre vie. Du plus loin que je me souvienne, il me semble que j’ai toujours eu cette sensation – depuis l’enfance où il y avait en guise de Chefs d’Etats ou de Politiciens les Chefs de Famille : Maman et Papa. A l’extérieur du foyer familial, Maman et Papa étaient détrônés par le Professeur, le Gendarme, l’Epicier, le Propriétaire, le Voisin, le Curé, Dieu, le Policier, le Flic en Civil, le Psychiatre, l’Homme Politique, le Président. Il m’a toujours semblé que la plupart des habitants de ce pays éprouvent une sorte de soulagement lorsque les Chefs d’Etat succèdent aux Chefs de Famille. C’est l’impression que ça me fait et je crois qu’elle est juste car les gens ne paraissent jamais vouloir me détromper. Mais j’ai peut-être tort. Le temps passant, j’en arrive à penser que le monde n’est pas nécessairement tel qu’il apparaît lorsqu’on juge ce qu’il tait ou ce qu’il cache. » (p. 169-170)

L’ensemble des écrits réunis ici illustre ce propos. La pratique artistique de Wojnarowicz est un « art de vivre », au sens où ce qu’il exprime est ce qui le définit en tant qu’être humain. Il ne se place pas dans un courant, il ne s’interroge pas (ici, du moins) sur la nature ou la finalité de l’art, il traduit simplement en objets, en écrits, sa propre vie et son propre regard sur le monde. (D’aucuns diront que c’est la nature même de l’art, mais je ne vois pas l’intérêt ici de discuter une objection aussi naïve.) Si une partie de ces objets, de ces écrits, concerne la vie sexuelle de l’auteur, ce n’est pas provocation : « Ce que d’aucuns qualifient de ‘pornographie’ n’est tout simplement qu’un document historique d’une grande richesse témoignant d’une diversité sexuelle gommée de la surface du monde pendant des siècles par les religions. » (p. 168) A l’époque où parle Wojnarowicz, la « culture populaire », à commencer par la télévision, n’a pas encore accompli cette mutation qui lui fera assumer la diversité de son public et proposer une vaste galerie de figures homosexuelles ; Wojnarowicz ne peut donc trouver dans cette représentation de la société américaine un écho à sa propre vie et à celle de son entourage, et le sentiment d’oppression n’en est que plus fort. L’idée d’une diversité sexuelle « gommée de la surface du monde » rejoint la réaction liminaire du récit « Suicide du type qui un jour fabriqua un sanctuaire sophistiqué au-dessus d’un trou de souris », réaction contre l’effacement subi par l’ami mort, Dakota, dont tous les écrits, témoignages de l’homme qu’il fut, ont été détruits par sa famille qui, conformément à la loi, les avait hérités, et dont les lettres encore en possession de ses amis ne peuvent pas davantage être publiées sans l’autorisation de la famille. Sommet de la dépossession et de l’oppression dont un individu peut être victime, l’effacement total de son existence par l’alliance de la loi et de la famille.

Les fenêtres que Wojnarowicz ouvre sur son passé, et spécialement sur son enfance, comptent parmi les visions d’horreur de ses textes. A commencer par l’extrait reproduit en quatrième de couverture, scène de cauchemar dont on ne sait pas si elle eut réellement lieu, mais qui restitue cette horreur imprimée dans l’enfance : « La nuit en songe je rampe sur des pelouses fraîchement tondues, je contourne les statues et les chiens et les voitures qui surveillent votre geôle. Je m’introduis dans vos maisons par les plus infimes fissures des briques qui vous procurent un sentiment de confort et de sécurité. Je traverse vos salons et grimpe vos escaliers et je pénètre dans vos chambres à coucher. Je vous réveille pour vous raconter ce qui m’est arrivé lorsque j’avais dix ans, un jour que je rôdais autour de times square à la recherche d’un homme qui se coucherait sur moi pour me prodiguer les câlins et les baisers dont ma mère et mon père me privaient. Je me suis fait accoster par un type qui m’a emmené dans un coin reculé le long des quais et m’a roué de coups tant il avait peur des pulsions ardentes enfouies dans ses entrailles. J’aurais aimé l’étrangler mais mes mains trop petites ne pouvaient faire le tour de son cou. Je vous réveillerai pour vous accueillir dans votre cauchemar. » (p. 93-94) L’apostrophe au lecteur – qui culmine plus loin dans un « Pauvres cons » qui s’adresse directement à nous qui lisons les états d’âme de l’auteur (p. 231) – transforme cette vision en une scène archétypale, dénonçant la terreur qu’elle contient comme le cauchemar partagé de l’auteur et du lecteur. Il n’y est pas question de garçons à la dérive et de malades sexuels dans une atmosphère glauque, mais de la relation entre les pères et les enfants, de la démence et du refoulement qui sont nichés dans la société même, dans chaque individu, et perpétuellement reconduits.

Le cauchemar se retrouve dans les scènes plus « réelles » que livre l’auteur de sa propre enfance. Le père violent, incapable d’aimer sa femme et ses enfants, capable seulement de les battre, et qui finit par tourner contre lui-même sa colère en se pendant, tout en achevant d’imprimer dans ses enfants la violence qu’ils porteront ensuite toute leur vie, car c’est le plus jeune des fils qui trouve le corps pendu de son père. Désir d’amour, incompréhension, et cette autre scène qui exprime la tendresse dérisoire, terrifiante à sa manière, qui reste après tout cela : « Le seul acte de clémence dont je me souvienne de la part de mon père a eu lieu le jour où m’ayant emmené dans la salle de jeux pour me tabasser comme à l’accoutumée, il m’a demandé, juste avant de commencer, ce qu’il devait faire. Je lui ai répondu ‘Ne me frappe pas’. Je me souviens qu’il m’a regardé d’un air triste et las, a réfléchi quelques instants, et a lâché : ‘D’accord.’ » (p. 301-302) Et cette phrase, un peu plus loin : « Je rends leur humanité à mes parents en marque de déférence car ils ont été victimes de leurs propres parents. » (p. 315)

Quand on lit ce genre de choses, on est en droit de questionner la « vérité » de ce qu’écrit l’auteur. Témoignage ou complaisance ? ou les deux ? Pour moi, une question suffit pour résoudre ce doute : ce que je lis là existe-t-il ? La réponse est oui. Et bien pire. Et c’est ce qui permet de recevoir ces « confidences », fussent-elles fantasmées, comme un témoignage « vrai » du monde dans lequel nous vivons. Ce qui permet de laisser l’écho se répercuter dans nos propres vies de lecteurs, et de saisir dans l’expérience d’un auteur singulier ce qui concerne aussi la nôtre.

La complexité des êtres que Wojnarowicz dépeint vaut aussi pour les « méchants » qui, dans es textes, sont les tenants du pouvoir oppressif, celui des « élites », des riches blancs, des politiciens, des hommes d’église, tous ces gens dont la parole compte parce qu’elle est relayée par les médias et parce qu’ils ont le pouvoir d’en imposer les effets à l’ensemble de la population. Concernant la police de la sexualité, Wojnarowicz écrit : « Au fond, seul un individu tordu et sexuellement refoulé pourrait s’octroyer le ‘droit’ de dire à des adultes consentants qu’ils ne peuvent pas explorer leur propre corps. » (p. 168) Parole de bon sens qui traduit la colère de l’auteur devant les forces qui dirigent le monde en interdisant la libre existence des individus. La notion de liberté est souvent mise en question par Wojnarowicz, tout simplement parce qu’elle est loin d’aller de soi. Sa vision est bien sûr celle d’un individu « ostracisé », pour reprendre le mot qu’il utilise, mais cette colère peut être comprise même si l’on n’est pas, comme lui, un homosexuel (et a fortiori un homosexuel vivant aux Etats-Unis dans les années 1970-1980).

« Le paysage s’érode pièce à pièce et pour le remplacer je fabrique un monument fait de fragments d’amour et de haine, de tristesse et d’envies meurtrières. Ce monument est un sanctuaire dans lequel l’innocence se fait lentement ouvrir le ventre, son cœur est arraché, ses yeux énucléés, sa langue coupée, ses doigts brisés, ses jambes déchiquetées. » (p. 189-190) La colère, et la tristesse, de Wojnarowicz est celle d’un mourant ; pourtant, son cri est audible encore aujourd’hui, en dehors du contexte dans lequel il s’est élevé. La société américaine qu’il décrit est une société crypto-fasciste dont les bases n’ont au fond pas changé, mais qui surtout sont aussi celles de la société dans son ensemble (occidentale ? mondiale ?). Un fascisme soft, un fascisme démocratique, mais un fascisme dont la violence réelle est toujours sensible – même si pour le percevoir ainsi il faut, sans doute, prendre la place de ceux qui en sont victimes « directement ». « C’est épuisant de faire partie d’un peuple où les gens n’osent pas parler s’ils sont témoins d’événements qui ne les menacent pas directement. » (p. 301) A défaut de parler, chacun peut au moins écouter, et entendre.

Au bord du gouffre est un livre de mort dans lequel on entend pourtant un cri de vie. Les deux se mêlent dans les dernières pages, qui font écho aux thèmes du livre entier. Le « montage » parallèle d’une corrida et des souvenirs de l’auteur donne une force saisissante à cette dualité fondatrice des textes de Wojnarowicz. On en retiendra la symbolique de l’animal, écho à celle de l’albatros de Baudelaire. Mais aussi cette anaphore entêtante par laquelle l’écrivain adresse à son lecteur un message simple, souvent entendu, mais toujours puissant, d’autant plus ici qu’il est prononcé par un mourant : « Humez l’odeur des fleurs pendant qu’il en est encore temps. »

 

 Thierry LE PEUT

 

AU BORD DU GOUFFRE de David Wojnarowicz

1991 - Serpent à Plumes, 2004

traduit de l'anglais par Laurence Viallet

 

Wojnarowicz - bisons

David Wojnarowicz, Untitled (Falling Buffalo)

 

wojnarowicz kid

David Wojnarowicz, Untitled (One day this kid...)

 

Wojnarowicz - rimbaud

David Wojnarowicz

 

Wojnarowicz-Silence-Death

 

Wojnarowicz-Untitled-1993-200x280


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12 janvier 2013 6 12 /01 /janvier /2013 18:42

L'OMBRE DU BOURREAU de Gene Wolfe

Gene Wolfe, 1980 - Denoël, 1987 - Folio SF, 2009

 

WOLFE - l'ombre du bourreau WOLFE - l'ombre du bourreau 2 WOLFE - l'ombre du bourreau 4 WOLFE - l'ombre du bourreau 3

 

Les premiers pas de Sévérian

Publié en 1980, L’ombre du bourreau est le premier des quatre tomes du Livre du Nouveau Soleil, le cycle le plus connu de Gene Wolfe – un cinquième titre viendra s’y ajouter en 1987, Le Nouveau Soleil de Teur, cinq ans après la publication du dernier des quatre, raison pour laquelle il est encore considéré comme ne faisant pas partie du cycle.

Bien que semblant emprunter la voie de la fantasy médiévale, Gene Wolfe signe en fait une œuvre de science-fiction. On comprend rapidement que la planète sur laquelle il situe son action, Teur, est plongée dans une sorte de « moyen-âge » consécutif à une époque de voyage dans les étoiles. Jadis conquérante, la civilisation de Teur est présentée comme décadente, promise de plus à la disparition à cause de l’extinction de son soleil. L’inspiration de l’auteur fait se côtoyer des architectures et des usages évoquant le Moyen-Age et l’Antiquité aussi bien que l’époque moderne, du fiacre au véhicule volant – ici baptisé atmoptère. On s’y bat à l’épée mais on utilise également l’électricité, on y suit des ruelles étroites entre des maisons de pierre et de brique mais on y visite aussi un gigantesque Jardin botanique abritant la flore de siècles voire de millénaires antérieurs, on y aperçoit des façades de verre et la Citadelle elle-même, où vit le héros, est faite entièrement de métal. L’auteur, en fin de volume, se présentant comme le traducteur en anglais d’un texte « originellement écrit dans une langue qui n’a pas encore d’existence réelle », explique qu’il a dû recourir aux racines du latin et du grec aussi bien qu’aux noms scientifiques en usage à son époque pour décrire l’architecture, la faune et la flore de Teur. Les références bibliques y côtoient les emprunts à la mythologie et les légendes s’y mêlent aux textes sacrés, produisant un univers hétéroclite, d’abord insolite, dont la cohérence se dessine à mesure que le récit avance. Les quelques allusions au présent du narrateur, qui revient bien des années en arrière pour commencer son récit, tirent le voile sur l’avenir dont, à l’évidence, ce premier volume ne pose que les fondations. Tout en s’inscrivant dans une ligne historique à l’échelle cosmique, L’ombre du bourreau assume ainsi d’emblée son appartenance à un cycle dont le héros verra sa situation évoluer considérablement au fil des volumes. Tous les éléments qui donneront leurs titres aux trois autres parties sont en place lorsque se referme ce premier tableau : la Griffe du demi-dieu, l’épée du licteur et la citadelle de l’Autarque.

L’abondance de détails que fournit Gene Wolfe pour composer cet univers donne une certaine austérité au récit. Chaque lieu traversé par le héros est ainsi présenté avec force précisions et le moindre événement contient le germe potentiel d’un développement futur. On a conscience rapidement de se déplacer dans un monde de signes, où tout est lié, certains de ces signes trouvant leur explication dans le cadre restreint du premier volume tandis que d’autres préparent le destin à venir du protagoniste.

Ce dernier est Sévérian, apprenti de la Guilde des bourreaux – ou plus précisément de l’ordre des Enquêteurs de Vérité et des Exécuteurs de Pénitence. De l’immense ville dans laquelle il vit, Nessus – dont on apprendra plus tard qu’elle doit son nom à l’empoisonnement de ses eaux il y a fort longtemps -, il ne connaît guère que la Citadelle, et plus précisément la tour Matachine, qu’occupe son ordre. C’est là qu’il a grandi, là qu’il passe le plus clair de son temps, inconscient et encore insouciant du vaste monde qui l’entoure. Son destin semble tracé : il deviendra compagnon, puis maître. Tout au plus a-t-il conscience de la haine qui entoure son ordre, dont beaucoup au demeurant ignorent l’existence, ou la persistance. On comprend aisément la raison de cette haine, qui ne va pas cependant sans peur. Dans les donjons de la tour Matachine arrivent chaque semaine des « clients », qui seront traités avec bienveillance en attendant l’ordre de les mettre à la question. Les motifs de leur incarcération sont souvent flous, et n’inquiètent guère les compagnons de la guilde (« Quand un client parle, Sévérian, tu n’entends rien. Absolument rien. Pense aux souris, dont les couinements n’ont aucun sens pour les humains. ») ; leur rôle est d’appliquer la décision de justice, sans même se soucier de ce que diront, ou non, les « clients » ainsi soumis à la question. On devine un ordre immuable, au sommet duquel se dessine la présence de l’Autarque, souverain incontesté qui siège en son Manoir Absolu, une construction nimbée de mystère qui paraît exister sans pourtant être nulle part, et dont on aura un aperçu visionnaire à la fin du volume.

Le récit commence, évidemment, par l’incident qui bientôt compromettra le destin trop bien tracé de Sévérian, donnant un avant-goût, peut-être, d’une remise en cause de l’ordre global qui régit Nessus et, au-delà, Teur tout entière. Cet incident mettra indirectement le jeune apprenti en présence d’une femme qu’il aimera, la châtelaine Thécla, demi-sœur d’une autre, tout juste esquissée dans le premier chapitre, Théa, alliée encore mystérieuse de celui dont le nom n’est pas prononcé sans crainte et qui semble de nature à faire trembler l’Autarque tout-puissant. Vodalus. Ce nom accompagne Sévérian tout au long de son initiation au vaste monde qui entoure la Citadelle, et dans laquelle il ne fait ici que ses premiers pas. Car, exilé pour avoir trahi sa guilde, Sévérian connaîtra des aventures sans quitter encore les limites de Nessus, délimitées par un Mur d’une taille gigantesque. Ce n’est que dans les dernières pages du volume qu’il atteindra enfin ce Mur, censé être le point de départ de son voyage vers Thrax, la ville des pièces sans fenêtres, où il doit officier en tant que bourreau, ou carnifex, sur décision de ses maîtres. Tel est son châtiment pour avoir aimé, et trahi. Et c’est en se soumettant à ce châtiment qu’il fait connaissance avec les lieux et les êtres qui peuplent la ville dont il ignorait tant de choses jusqu’alors. Il rencontre l’amour, le désir, la trahison lui aussi, et affronte la mort après être passé par des découvertes insolites et lourdes de sens pour son avenir.

La plume du narrateur, un Sévérian plus âgé mais peut-être pas si vieux encore, s’interroge, tout en racontant les événements, sur la nature même de la réalité, invitant le lecteur à se méfier de ce qu’il croit assuré. Sévérian lui-même s’imagine que le monde est circonscrit par la Citadelle, et tout au plus en connaît-il les abords immédiats, comme la nécropole dont l’un des mausolées est devenu son refuge secret. « Lorsqu’on est élevé au sein de la Guilde, elle nous paraît être le centre de l’univers », lui dit un jour son maître Gurloes. « Mais quand on atteint un certain âge […] on découvre que bien loin d’être le centre de l’univers, ce n’est en fin de compte qu’un métier bien payé mais impopulaire, qui nous est échu par hasard. » Il en va du monde comme du métier : il se révèle bien plus vaste qu’on ne le croit d’abord, et, partant, plus complexe. Sévérian lui-même n’a qu’une conscience très lointaine de la place qu’il sera amené à prendre dans les événements, et ses aventures dans Nessus témoignent de sa naïveté autant que de son imprudence, tout en lui fournissant, déjà, les armes pour mieux discerner, plus tard, le vrai du faux. Conscient de l’importance des signes – la pièce que lui remet Vodalus au début du roman, la Griffe du demi-dieu qui échoue en sa possession au cours de son séjour dans Nessus -, il est loin pourtant d’imaginer la manière dont ceux-ci influeront sur son destin, incapable donc d’agir autrement qu’en suivant ses intuitions, fussent-elles irraisonnées.

Dans le jeu des apparences, les personnages sont des symboles au même titre que les objets. Pour l’instant, Sévérian est surtout sensible aux femmes qu’il rencontre, dans lesquelles il voit parfois des reflets les unes des autres, ou des variations qui l’aident à prendre conscience du désir et de l’amour. Toujours, le danger leur est associé, qu’il s’agisse de la châtelaine Thécla et de sa demi-sœur aventurière, de la boutiquière Aghia, indissociable de son jumeau Agilus, ou de l’énigmatique Dorcas, surgie des eaux comme une Ophélie revenue d’entre les morts, ou une Ondine.

Certains, aussi, mettent en quelque sorte en abyme la problématique de l’écrivain lui-même : « Gurloes a été l’un des hommes les plus complexes que j’aie jamais connus, car il était un homme complexe qui tentait d’être simple. Mais pas vraiment simple : il se faisait une idée complexe de la simplicité. » La complexité véritable et la simplicité apparente de maître Gurloes sont à l’image du roman lui-même, qui suit les voies de la littérature populaire tout en donnant au texte une épaisseur symbolique prégnante. Dans une étrange digression, le narrateur s’arrête lui-même sur la nature de son texte, parlant à son lecteur, énonçant les règles qu’il s’astreint à suivre, par respect de la tradition littéraire, tout en suggérant une autre lecture que le simple enchaînement des faits, de la même manière que la simplicité de maître Gurloes dissimule mal une complexité plus intéressante, intrigante. On peut ainsi suivre les péripéties du roman tout en cherchant son sens plus ou moins caché, sa portée « philosophique », si le mot ne paraît pas trop pompeux.

Sans doute Gene Wolfe s’amuse-t-il, ainsi, avec son lecteur. Comment ne pas voir dans le Dr Talos, rusé bonimenteur au faciès de renard, maître-conteur capable de subjuguer une foule et de diriger ses acteurs comme un démiurge, une projection du romancier au même titre que le narrateur intrusif du roman, Sévérian lui-même ? Et le jeune Sévérian de se moquer, lui aussi, des intrigues mouvementées des récits populaires : « nous nous amusions beaucoup des intrigues de certaines histoires. C’est ce genre d’événements qui arrivaient toujours aux héros du récit : ils se trouvaient constamment mêlés, sans être particulièrement qualifiés, à des situations mélodramatiques ou de grande importance. » Ces intrigues le font rire, « avec leurs espions, leurs sombres machinations, leurs rendez-vous sous des déguisements, leurs héritiers enlevés. » Et l’on se demande lesquels de ces ressorts tient en réserve l’écrivain Gene Wolfe, qui en emploie déjà plusieurs dans le premier volume, et qui a commencé par nous dire que les origines de la plupart des apprentis bourreaux étaient obscures…

Au terme du volume, c’est en maître-conteur que Wolfe lui-même abandonne son lecteur au seuil d’une nouvelle aventure, au beau milieu d’un incident dont il ne livre que les premiers sons et les premiers mouvements, déclarant avec un sens goûté de la provocation : « Ici je fais une pause. Si tu ne souhaites pas aller plus loin en ma compagnie, lecteur, je ne saurais te blâmer : le chemin n’est pas facile. »

Parvenu jusque là, peut-on renoncer à suivre les personnages – et leur démiurge – au-delà de la grande Muraille où ils se sont arrêtés brutalement ? La réponse, chacun l’apportera en refermant ce premier volume du Livre du Nouveau Soleil Thierry LE PEUT

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6 janvier 2013 7 06 /01 /janvier /2013 18:17

L'APPRENTI ASSASSIN de Robin Hobb

Bantam Spectra, 1995 - Editions Pygmalion, 1998

 

Hobb - l'assassin royal 1 - l'apprenti assassinUn roman d'apprentissage

    Un homme parvenu au soir de sa vie entreprend d’écrire l’histoire des Six Duchés. Histoire qui se confond avec celle de sa propre existence. C’est donc un récit à la première personne qu’il nous propose, remontant au plus loin qu’il se souvienne. Il avait alors six ans et sa petite main était enserrée dans celle, robuste, de son grand-père. C’était un jour d’hiver ; son grand-père le remit ce jour-là aux soldats de la citadelle d’Oeil de Lune, fatigué de nourrir un bâtard. L’enfant était le fils illégitime de Chevalerie, le fils aîné de Subtil, roi des Six Duchés. C’est ce jour d’hiver que commence le destin de Fitz, le bâtard, « l’assassin royal » qui donne son titre au cycle de Robin Hobb.

L’apprenti assassin raconte l’enfance de Fitz, confié d’abord à Burrich, un homme rude qui s’occupe des chiens et des chevaux. C’est au milieu de ces animaux que grandit d’abord l’enfant, se découvrant très vite un lien empathique puissant avec l’un des chiots, Fouinot. Ce lien, c’est le Vif. Un pouvoir honni de Burrich, parce qu’il est censé rabaisser l’homme au niveau de l’animal. Quand Burrich découvrira que l’enfant et le chiot ont noué ce lien, il les séparera brutalement et interdira à l’enfant de jamais plus utiliser ce don maudit. S’il retient l’avertissement, Fitz n’en aura pas moins recours de nouveau à ce don, sans comprendre les raisons de la désapprobation farouche de Burrich.

Emmené à Castelcerf, la ville du roi, Fitz grandit en faisant l’apprentissage de sa condition de bâtard mais aussi des complexités de la cour. Objet de curiosité pour le roi Subtil et son fils Vérité, objet de haine pour le plus jeune fils du roi, Royal, Fitz est un objet de honte pour son père Chevalerie, qu’il ne verra jamais. La nouvelle de son existence ayant causé un choc à l’épouse de Chevalerie, dame Patience, Chevalerie renonce au trône et s’enferme dans son duché sans chercher à voir l’enfant. Il mourra là-bas, et le garçon n’aura jamais vu son père.

Le roman conte ensuite la vie de Fitz entre les obligations de Castelcerf et les escapades à Bourg-de-Castelcerf, en contrebas.

En haut, l’enfant apprend à composer avec les enjeux dont il est le centre et dont il n’a qu’une conscience très limitée : méprisé par Royal, qui aimerait le voir disparaître, regardé avec sympathie par Vérité qui ne s’occupe guère de lui, Fitz est bientôt remarqué par le roi Subtil qui décide, secrètement, de lui faire enseigner l’art de l’assassinat par son propre assassin, Umbre, un homme au visage grêlé qui vit reclus dans ses appartements, où il fait venir l’enfant par une porte dissimulée. Mais voilà que dame Patience à son tour s’intéresse à l’enfant, qu’elle décide d’éduquer. Et pour lequel elle obtient une initiation à l’Art. L’Art. Un pouvoir ancien et presque perdu, maîtrisé aujourd’hui par quelques rares élus, dont le roi et ses fils. Un pouvoir que d’aucuns n’estiment pas devoir être détenu par un bâtard. Aussi l’enseignement que Fitz reçoit-il de Galen, le maître de l’Art, est-il particulièrement brutal, le maître vouant au bâtard une haine exactement opposée à l’admiration sans borne qu’il professait à l’endroit de Chevalerie.

En bas, Fitz fait connaissance avec les pauvres enfants du bourg, traîne avec eux, chaparde et s’amuse, jusqu’à ce que Burrich, le surprenant, lui interdise de poursuivre cette vie indigne du fils de Chevalerie, fût-il un bâtard. Fitz ne cessera pas, pourtant, de voir Molly, de deux ans son aînée, la fille du chandelier, que son caractère et ses ressources ont fait baptiser Brise-Pif par les autres enfants. Dans un monde où le nom est censé engager son possesseur, celui-là n’est pas à prendre à la légère. L’enfant deviendra simplement Molly, cependant, à mesure que Fitz et elle grandiront et que leurs sentiments se révéleront à eux.

Mais l’enfance de Fitz est souvent synonyme de solitude. Objet d’inquiétude et de déception pour Burrich, qu’il voudrait aimer comme un père mais qui le regarde avec une circonspection de plus en plus intraitable, Fitz éprouve les mêmes incertitudes avec Vérité ou Umbre, qui apparaissent comme des figures également paternelles mais toujours susceptibles de lui être retirées. En devenant secrètement l’apprenti de l’assassin du roi, Fitz a l’opportunité de voir de près le danger nouveau qui menace les Six Duchés et terrorise les habitants des côtes : les Pirates Rouges font de fréquentes incursions sur les côtes, enlevant des villageois qu’ils renvoient ensuite curieusement transformés, privés d’émotions, réduits à l’état de morts vivants néanmoins dangereux car uniquement préoccupés de leur survie. Ce sont les « forgisés », du nom du premier village, Forge, où ont été vus ces malheureux. Si les forgisés apparaissent à plusieurs reprises dans le roman, la menace des Pirates Rouges demeure encore lointaine, bien que pressante. On apprendra bientôt que Vérité les contient au prix de rudes efforts qui consument implacablement son énergie vitale : depuis ses appartements de Castelcerf, le regard tourné vers la mer, il utilise l’Art pour manipuler les pirates à distance, dans l’ignorance générale de la population et des ducs, qui reprochent de plus en plus ouvertement au roi de ne rien faire pour contenir le danger.

Fitz apparaît rapidement au centre des enjeux complexes qui dessinent des alliances et des trahisons autour de lui. On comprend que le Vif et l’Art, ces deux pouvoirs qu’il commence à peine à maîtriser, et dont on veut le détourner, sont essentiels dans sa nature et son destin. Apparemment antinomiques, ces deux dons apparaissent pourtant comme les deux faces d’un même pouvoir, et l’on ne prend pas grand risque en suggérant, au terme de ce premier volume, que Fitz maîtrisera ces deux arts comme personne avant lui depuis fort longtemps. Ecarté de la maîtrise de l’Art par la haine sournoise de Galen, Fitz doute profondément de lui durant l’essentiel de ce premier volume, parce qu’il est amené à ce sentiment autant par ceux qui l’aiment que par ceux qui le haïssent, et de là vient la cruelle solitude dont il souffre. Mais il est aussi celui qui, apprenant peu à peu à survivre au milieu des impératifs contradictoires qui lui sont adressés, se retrouve finalement en meilleure position pour déjouer les complots qui menacent le royaume.

L’apprenti assassin est le récit de cet apprentissage difficile, qui n’est pas seulement celui de différents pouvoirs ou savoir-faire, mais surtout celui de son identité. On y voit l’enfant de six ans grandir et devenir un adolescent qui apprend peu à peu à maîtriser son destin, en attendant de savoir le diriger. Robin Hobb excelle à rendre les tourments, les doutes et les révoltes de cette adolescence, le point de vue interne subordonnant l’ensemble des portraits et des événements au regard de Fitz – dont le nom en anglais désigne un bâtard. Action et réflexion alternent au fil des événements qui tissent la vie du héros, entre amertume et réconfort, tandis qu’il apprend à connaître les gens qui l’entourent et à lire au-delà des apparences.

Hobb sait également créer avec talent des environnements riches dont les caractéristiques accompagnent l’évolution personnelle de son héros. Les méandres de Castelcerf où se révèlent peu à peu les intrigues de la famille royale, les dédales de Bourg-de-Castelcerf où le jeune garçon découvre l’amitié et la pauvreté autant que la débrouillardise, les traîtres sentiers de Forge où guette le danger grandissant dans l’attente des volumes suivants, la légèreté et la complexité de Jhaampe, la ville des montagnes, où le héros fait l’expérience ultime de la traîtrise et de la puissance, sont autant d’univers sur lesquels se projette la personnalité en formation de Fitz, et qui donnent au roman une richesse et une variété qui redoublent l’intérêt suscité par l’action elle-même. Chaque chapitre commence en outre par une description ou une réflexion en italiques du narrateur adulte qui contribue à replacer l’intrigue du roman dans la perspective plus vaste qui donne du volume au cycle. Evocation de noms lointains, récits d’événements antérieurs, explications sur les usages et les mots de cet univers singulier donnent de l’épaisseur à ce dernier et suggèrent les développements encore à venir.

En relisant aujourd’hui le cycle de L’assassin royal, on mesure ce que lui doit l’actuel succès du Trône de Fer. Entre autres. 

Thierry LE PEUT

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3 janvier 2013 4 03 /01 /janvier /2013 21:27

LE DIEU DANS L'OMBRE de Megan Lindholm alias Robin Hobb

Megan Lindholm Ogden (Robin Hobb), 1991 - Editions SW-Télémaque, 2004

 

Hobb Dieu dans l'ombreRoman de la femme, roman de la vie

Le dieu dans l’ombre est une histoire insolite. Connue pour ses cycles « fleuves » L’Assassin royal et Les aventuriers des mers, Robin Hobb signait là un roman en apparence réaliste, ancré dans notre monde et non dans un univers imaginaire apparenté à la fantasy. En apparence, car Le dieu dans l’ombre comporte aussi une part très imaginaire, qui grandit au fur et à mesure du roman, même si l’on hésite longtemps entre une interprétation rationnelle et une autre fantastique. L’histoire est celle d’Evelyn, une jeune femme de vingt-cinq ans, qui vient de quitter son Alaska natal pour passer quelques semaines dans sa belle-famille. « Petite souris » mariée à un homme qu’elle estime parfois trop beau pour elle, la narratrice n’entre pas dans cette parenthèse sans appréhension, car elle s’estime incapable de se faire accepter par les parents de son mari, qui est aussi le père de leur petit garçon, Teddy. Evelyn, Tom et Teddy forment apparemment une famille heureuse ; Evelyn est amoureuse d’un mari qui l’aime, au point qu’il a accepté de vivre avec elle dans une cabane en Alaska, loin de sa propre famille. Mais le retour au bercail se révèle moins provisoire que prévu. A mesure que s’écoulent les semaines, Evelyn souffre d’une solitude de plus en plus grande, tandis que Tom reprend sa place dans l’entreprise paternelle et qu’elle-même ne parvient pas à se faire sa place au sein de la famille Potter. Le père est un tyran qui ne l’aime pas, et ne se prive pas de le dire ; la mère, une parvenue possessive et maniaque, la fille une gravure de mode au caractère aussi parfaitement lisse que ses tenues sont élégantes jusqu’à la caricature.

C’est cette plongée dans un « clan » typiquement américain que décrit Robin Hobb, en adoptant le point de vue de celle qui n’en fait pas partie. Cantonnée dans la « petite maison » tandis que Tom travaille toute la journée et que Teddy est accaparé par sa tante et ses grands-parents, Evelyn voit ses certitudes vaciller. L’amour de Tom, celui de son petit garçon, le bonheur parfait qu’elle croyait posséder, sa propre santé mentale sont lentement mis à mal par la promiscuité avec les Potter. On est tenté de croire par moments à un mauvais roman, tant les attitudes des Potter paraissent stéréotypées et excessives ; la réussite de Robin Hobb consiste à nous emprisonner dans l’esprit d’Evelyn, qui ne cesse de se demander elle-même si ce n’est pas sa seule perception des choses et des gens qui est problématique. Les Potter sont-ils vraiment ce qu’elle rapporte, ou ne paraissent-ils si haïssables que parce qu’elle les voit ainsi ? Evelyn n’est-elle pas jalouse, jusqu’à la paranoïa ? Incapables de répondre à cette question puisqu’Evelyn elle-même ne connaît pas la réponse, nous sommes emportés dans un récit d’une logique implacable qui confine à la cruauté. Comme on s’en doutait, l’isolement de plus en plus évident d’Evelyn conduit au drame, d’autant plus saisissant qu’il est brutal. Construit comme un huis clos oppressant, à la fois par l’unité de lieu et par le choix du point de vue interne, Le dieu dans l’ombre est construit comme une mécanique implacable, parfois pesante, mais captivante. C’est l’autopsie cruelle d’une famille américaine qui regroupe plusieurs générations sous le même toit, aspirant à l’autarcie sous l’égide d’un patriarche aussi terrifiant que borné.

Mais le roman est aussi l’étude d’une famille, que l’on ne nous présente comme parfaite que pour mieux en révéler ensuite les failles.  Là encore, le point de vue interne est essentiel, car le bonheur sans faille qui nous est décrit au début du roman épouse la perception qu’en a Evelyn à ce moment-là, et l’on comprend bientôt que, plus qu’une réalité objective, il s’agit de l’image dont elle veut se convaincre elle-même, au moment où elle suit son mari dans une belle-famille qui, elle le sait, ne l’accepte pas comme l’un des siens. Se sentant exclue du « clan », elle a besoin de se convaincre qu’elle peut compter sur l’amour inconditionnel de son mari et de son enfant. Mais le premier se révèle bien différent de l’image qu’elle nous en a donnée, et le second n’est qu’un enfant de cinq ans qui n’a pas conscience des enjeux que sa mère place dans cette escapade familiale. Toute la première partie du roman décrit la longue et douloureuse remise en cause de la sécurité initiale.

L’action située en 1976 à Tacoma, état de Washington – là où résidait Robin Hobb elle-même – alterne avec l’enfance d’Evelyn à Fairbanks, Alaska, autour de 1963. Les quelques chapitres qui constituent des ouvertures sur cette enfance permettent d’appréhender Evelyn de façon plus intime. On découvre l’enfant qu’elle a été, une enfant sauvage élevée dans une famille beaucoup moins idyllique que celle qu’elle fondera plus tard, rebelle au monde civilisé et plus heureuse dans la forêt, où elle disparaît des heures entières. On la voit passer par les étapes de l’enfance et de l’adolescence, traverser des épreuves qui sont autant de rites de passages « obligés » et que Robin Hobb raconte et décrit dans une langue crue, sans fard, notamment dans le chapitre qui décrit les premières règles d’Evelyn, son entrée, brutale, dans le monde des adultes, le moment où, à contrecoeur, elle devient « femme ».

C’est là le cœur du roman. Le dieu dans l’ombre est le roman d’une femme, peut-être le roman de « la » femme, en ceci qu’il plonge dans l’intimité la plus secrète d’une femme en lui faisant traverser les étapes d’une vie de femme. L’enfance, le changement physiologique, le désir d’être acceptée, la fondation d’une famille, l’enfantement, les désillusions, et cette part secrète de l’imaginaire, qui plonge ses racines peut-être dans l’inspiration personnelle de l’auteure. Cette part, importante, c’est en l’occurrence une créature que l’on rencontre très vite dans l’enfance d’Evelyn ; un faune. Le dieu Pan lui-même. Compagnon de jeu de l’enfant sauvage, le faune semble n’être qu’une créature imaginaire, comme s’en créent nombre d’enfants. Evelyn elle-même, en devenant femme, semble avoir renoncé à ce compagnonnage. Aussi est-elle troublée lorsque Pan réapparaît brusquement dans sa vie, au moment où elle commence à faire l’expérience de la solitude et de la déception au contact des Potter. Hallucination ou réalité ? La question reste posée durant toute la première partie du roman, et elle ne trouve réponse que dans la seconde. On ne révélera pas au lecteur la fin du roman, on ne lui dira pas si Evelyn, finalement, a rêvé ce faune ou si le fantastique s’invite in fine dans l’histoire. Mais on ne peut faire l’économie de la part que joue le faune dans le roman.

Si l’histoire d’Evelyn et du faune évoque la mythologie, son rôle est bien plus vaste. A travers la problématique de ces deux personnages, c’est la nature même de l’amour qu’explore Robin Hobb. Le faune représente cette part d’elle-même qu’Evelyn a rejetée en « devenant femme », en grandissant pour s’insérer dans la société. Une part liée à l’enfance, mais qui se révèle bien plus intime en vérité, et qui touche à la féminité d’Evelyn, à son identité profonde. Le dieu dans l’ombre, qui interroge la structure familiale si essentielle à l’Amérique – et au monde -, questionne aussi les notions d’attirance, de sexualité, de fidélité, de filiation. En introduisant le personnage du faune, l’auteure s’autorise à regarder au-delà des limites acceptables par une société humaine. Lorsqu’elle s’imagine faisant l’amour avec le satyre, Evelyn commet, au moins en pensée, un acte au symbolisme fort, qui la met au ban de la société des hommes. Il est naturel alors qu’elle s’interroge sur sa propre santé mentale. Mais Robin Hobb n’entend pas en rester là ; elle pousse son héroïne à affronter ses propres peurs, ses propres limites, ses propres fantasmes, questionnant du même coup les notions d’amour et de confiance sur lesquelles le couple et la famille sont censés s’appuyer. La relation d’Evelyn avec son mari, avec son enfant, avec sa belle-famille ne s’inscrit pas seulement dans le cadre réaliste d’une étude de mœurs ; elle s’inscrit dans une perspective qui, avec le faune, s’extrait du particulier pour proposer une aventure à la portée universelle. Le cadre du roman n’est plus, alors, la société américaine, ou le cercle très restreint de la famille. C’est la nature : en ouvrant son esprit et son cœur au dieu Pan, Evelyn fait l’expérience de la vie dans ce qu’elle a de plus élémentaire, de plus cru, de plus cruel aussi.

Le dieu dans l’ombre est un roman peut-être difficile à classer. C’est pourquoi il est insolite. Par sa structure, par le choix d’un cadre doublement oppressant – unité de lieu, point de vue interne -, il évoque un roman plus récent, Sukkwan Island. Par son caractère implacable, aussi, et le choix de pousser l’histoire jusqu’au bout de sa logique, fût-elle folle. Certains seront peut-être choqués par certaines pages du roman, voire par sa plus grande partie. C’est pourtant cette liberté de propos qui fait l’intérêt du roman. Bridé, il n’eût pas réussi à captiver. Robin Hobb prend le risque de jouer avec l’absurde, le risque aussi de bousculer son lectorat, mais elle emmène ceux qui le veulent bien sur des territoires troublants, et donc fascinants.

Thierry LE PEUT

  

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22 août 2012 3 22 /08 /août /2012 15:20

 

SUR LA ROUTE (LE ROULEAU ORIGINAL) de Jack Kerouac

Folio n°5388, mars 2012

 

Kerouac - sur la routeLa nuit américaine

Longtemps Sur la route de Kerouac a été pour moi un « mythe » - comme le sont les choses que l’on n’a pas encore vues de près, et qui conservent cette aura de « ce dont on entend parler comme de quelque chose d’important, voire d’essentiel ». Un pan de la culture américaine, devenu pan de la culture littéraire universelle. Enfin le jour vint où je lus ce « monument ». Et où le mythe s’effaça au profit de la connaissance.

Sur la route a été publié en 1957 mais écrit à la fin des années 1940. Devenu une œuvre-manifeste de la génération des années 1950, il parle donc, originellement, de celle des années 1940. Il fallut toute une décennie en effet pour que Kerouac voie enfin son œuvre publiée, après l’oubli et des négociations sans fin. C’est que le roman embarrassait les éditeurs par sa forme, inédite, autant que par son contenu, de nature à choquer ou à amener une multitude de soucis juridiques. Kerouac en effet y raconte ses propres virées à travers les Etats-Unis, qu’il traverse plusieurs fois d’est en ouest, et finalement du nord au sud, avec certains de ses amis. Ceux-ci sont cités nommément et l’on craignait, alors, qu’ils n’engagent des poursuites après la publication du livre, car Kerouac y aborde librement leur vie et leurs mœurs, « révélant » l’homosexualité de certains d’entre eux ou leur recours aux drogues. La forme, elle, inquiète parce qu’elle s’affranchit de l’organisation habituelle : tout le roman n’est constitué que d’un seul paragraphe, un immense bloc tapé sur un long rouleau de papier. Pour l’auteur, l’histoire ne pouvait être racontée qu’ainsi, en un tout organique où les événements, les paroles, les évocations des paysages et des personnes se mêlent pour former un ensemble indissociable, du premier au dernier mot. Ce « rouleau original » (original scroll) ne sera publié qu’en 2007, la version de 1957 ayant été retravaillée par l’auteur pour satisfaire aux demandes des éditeurs. C’est donc une version expurgée et reformatée qui a fait connaître Kerouac, dont les personnages, aujourd’hui clairement identifiés et désignés par leur vrai nom dans le rouleau original, étaient affligés de pseudonymes. Avec la publication du rouleau original, Dean Carmody redevient donc Neal Cassady.

Cette gestation contrariée fait partie aujourd’hui de la légende et Sur la route est l’une des œuvres cultes de la beat generation, expression qui mêle les deux sens principaux de beat, celui de « vagabond » (à l’origine, le beat est le voyageur clandestin qui monte dans les wagons des trains) et celui de « rythme spontané », le beat du joueur de jazz, ce rythme intérieur qui se ressent plus qu’il ne se définit, et que Sur la route désigne parfois par le it (« ça ») ou la pulse (la pulsation) – encore que chacun de ces termes possède sa spécificité. Le beat, le pulse, c’est ce que recherchent les personnages du roman au fil de leurs odyssées dans la « nuit américaine », d’un bout à l’autre du continent américain. Car le cadre de Sur la route, c’est cette « nuit » qui revient sans arrêt sous la plume de Kerouac, même lorsque les événements ne se déroulent pas effectivement de nuit. Nuit américaine, nuit mystérieuse, dans laquelle se croisent, se rencontrent, se téléscopent les figures des individus qui composent l’Amérique, ce « continent gémissant ». C’est de cette Amérique que Qsur la route est le portrait, et pour la saisir il faut le parcourir dans tous les sens, ce continent, en ligne droite et à toute vitesse, ou au fil de détours volontaires ou involontaires. Le voyageur tantôt est mu par un objectif, la destination à atteindre, et vers laquelle il file le nez sur le volant et le pied au plancher, tantôt se fait vagabond, égaré, sans le sou. Son histoire, qui croise toutes celles de ses rencontres, qu’il entend et par lesquelles il se laisse pénétrer parfois jusqu’à l’extase, c’est celle du pays lui-même, celle du continent qui n’en finit pas de gémir, et c’est cela la nuit américaine. Ce sont les voix de tous ces gens, ceux qu’on ne voit pas, près desquels on passe sans les regarder, les oubliés de l’Amérique, les laissés pour compte, ceux qui mettent leur souffle à jouer du saxo dans les rues de la Nouvelle Orléans ou les bars de San Francisco, ceux qui travaillent tout le jour dans les champs de Californie et retournent le soir dans leurs cabanes faites de rien, d’où l’on entend les voix des pères et les cris des enfants, les Noirs, les Mexicains, les clodos, les putes, les drogués, les paumés, et parmi eux les voyageurs, ceux qui font du stop sur la route, pour aller plus loin, toujours plus loin, vers la frontière et au-delà, jusqu’à atteindre la destination ultime. La musique est omniprésente dans cette odyssée plurielle, renouvelée à quatre reprises, chacun des quatre livres du roman étant le récit d’un voyage, et même le cinquième, qui se resserre sur quelques pages seulement. C’est le bop, le be-bop, le jazz, le mambo, la musique de la nuit, celle qui révèle les gens.

Sur la route est le récit de ces voyages et le portrait de cette Amérique de la nuit, mais c’est aussi, c’est en même temps, l’histoire de personnages qui veulent vivre, qui sous leurs dehors de folie, de sans-gêne (on n’hésite pas à s’inviter chez les « amis », à vider leurs glacières, à amener qui on veut, à discuter jusqu’au bout de la nuit dans le désordre et le bruit), d’insouciance poursuivent en fait une quête désespérée, celle de ce qui vit, des gens mais aussi de ce qui vit à travers eux, de ce qui fait battre le cœur du continent. Des personnages qui n’arrivent pas à se fixer même s’ils en rêvent, parce qu’il y a toujours quelque chose à découvrir, toujours une destination à atteindre, quelqu’un à poursuivre. Et tout en bougeant beaucoup on parle aussi beaucoup, certains inlassablement, des heures durant, de tout et de rien, comme pour s’épuiser l’un l’autre. Or, cet épuisement, cette réduction des êtres, est impossible à atteindre ; l’assouvissement n’est toujours qu’une promesse, qui appelle un nouveau voyage, de nouvelles rencontres, des expériences inédites. L’alcool et la drogue sont partout eux aussi mais ils n’effacent jamais cette aspiration à connaître, ils en sont les instruments, comme la route, la drogue par excellence, le symbole tout à la fois du continent et de la quête. Les trains sont là aussi, même si les personnages voyagent en voiture, parce que ce n’est qu’ainsi qu’ils sentent la route sous eux et autour d’eux, qu’ils goûtent la liberté entière qui rend le voyage précieux. Et l’on n’oublie jamais que c’est le voyage qui compte, bien plus que la destination. Sur la route est encore l’histoire de la fascination de Kerouac pour un homme, Neal Cassady, une sorte de clochard céleste, de divin illuminé, qui pense et parle à toute vitesse, qui saute d’un rêve à l’autre, toujours ailleurs, toujours en tension, un fou, selon l’écrivain lui-même ; De la première à la dernière ligne du roman, c’est Neal Cassady le héros de Sur la route, l’objet que Kerouac cherche à « épuiser », à comprendre, à circonscrire, sans vraiment y parvenir. De la fascination à la déception, de l’admiration à la compassion, Neal et la route se confondent dans la même fuite en avant, délirante, forcenée, éperdue. Neal donne vie au désir d’étreindre la vie, de saisir ce après quoi s’épuisent les sax ténors qui ne cessent de traverser les pages du livre, le it. Et Cassady d’essayer d’expliquer ce qu’est la pulse, quelques pages après l’avoir contemplée dans un musicien et ressentie dans sa musique : « ‘Dis donc, l’alto, hier soir, il avait le IT, la pulse, mec. Et une fois qu’il l’a tenue, il l’a plus lâchée. J’avais jamais entendu un gars tenir si longtemps.’ J’ai voulu savoir ce qu’il appelait la pulse. ‘Alors là, mec, a dit Neal en riant, tu me parles d’im-pon-dé-ra-bles… hum ! Bon, t’as le gars, avec tout le monde autour, d’accord ? C’est à lui de déballer ce que tout le monde a en tête. Il démarre le premier chorus, il aligne ses idées, et là les gens ouais-ouais, mais chope la pulse, alors lui, faut qu’il soit à la hauteur, faut qu’il souffle, quoi. Tout d’un coup, quelque part, au milieu du chorus, voilà qu’il CHOPE LA PULSE… tout le monde lève le nez ; ils comprennent, ils écoutent ; il la chope, il la tient. Le temps s’arrête. Il remplit le vide avec la substance de notre vie. Il faut qu’il souffle pour passer tous les ponts et revenir ; et il faut qu’il le fasse avec un feeling infini pour la mélodie de l’instant, comme ça tout le monde comprend que ce qui compte, c’est pas la mélodie, c’est ÇA, cette pulse…’ Neal n’a pas pu aller plus loin ; rien qu’à en parler, il était en nage. Et puis c’est moi qui me suis mis à parler ; je n’ai jamais autant parlé de ma vie. » (pages 453-454) « Il remplit le vide avec la substance de la vie » : c’est aussi le propos de Sur la route, retrouver cette substance, ne pas essayer de lui imposer une forme qui la scinde, la découpe, mais au contraire la laisser s’écouler et s’éployer comme les flots de paroles de Neal, jusqu’à l’incohérence si elle l’exige, et c’est pour cela que les explications de Neal, comme le souffle du musicien, sont prolongées ensuite par les mots de Kerouac, les mots de l’écrivain, car c’est cela la substance de la vie. Et voilà qu’en parlant, en comparant leurs vies, leurs visions, Jack et Neal trouvent eux-même la pulse, au point de faire tanguer la voiture dans laquelle ils roulent : « … la voiture tanguait au rythme de la bonne pulse qu’on tenait nous-mêmes dans notre joie, notre enthousiasme suprême du fait de parler et de vivre jusqu’au bout, jusqu’au néant de la transe, les détails restés latents dans nos âmes jusqu’à ce jour. » (page 456) Dans cette transe, ce qu’ils atteignent, c’est la « conscience du TEMPS », quelque chose que dit souvent Neal sans vraiment l’expliquer. « On a conscience du temps »…

Les deux sens de beat se superposent dans Sur la route ; on a reproché au roman, à sa sortie, de peindre des clochards qui ne méritaient rien d’autre qu’un bon coup de pied au cul. Et les personnages du livre sont en effet des êtres errants, sans travail ou passant d’un travail à un autre, intéressés à autre chose, constamment appelés par la route, le regard ailleurs, perdu dans le lointain et dans les régions éthérées de leur âme. Ils sont le contraire de l’« embourgeoisement », et c’est précisément ce qu’ils refusent ; s’enraciner en un lieu, réduire leur conscience de tout un continent à un environnement minuscule, est chose impossible pour ces rêveurs qui, lorsqu’ils se demandent ce que devient tel ou tel qui vit à l’autre bout de l’Amérique, sautent dans une voiture pour aller s’en rendre compte par eux-mêmes, en abandonnant sans remords et sans vergogne tout ce qui cherche à les retenir, à les fixer, femme et enfant compris. Et c’est ce qui fascine Kerouac dans la personnalité de Neal : sa folie, c’est « son irresponsabilité totale » (page 483). Celle de l’écrivain n’est pas si grande, il est souvent celui qui suit, mais il sent que cette folie et la vie sont liées, consubstantielles, et c’est pourquoi il sera le dernier à rester fidèle à Neal Cassady, à résister à l’appel au calme et à la sédentarisation, même quand il aura compris que Neal, au fond, ne s’intéresse guère aux autres, qu’il est tout aussi prêt à les abandonner qu’il est passionné à les écouter. Il est la vie qui va, le mouvement, l’énergie, toutes choses qui, poussées à l’extrême, le rendent incapable d’une vie « normale ». Fascination pour Neal, fascination pour lui-même : « Et Neal était comme un autre moi, car j’avais rêvé de lui la nuit précédente, à l’hôtel, et il était moi. En tout cas, il était mon frère, et on ne se quittait plus. » (page 516)

L’un et l’autre cherchent encore autre chose, qui est aussi indissociable de « l’âme » américaine, de sa nuit, et de l’âme universelle : ils cherchent le père. Celui, perdu, de Neal, que l’on s’attend toujours à voir surgir au gré des étapes du voyage, qui toujours échappe, qu’on annonce retrouvé finalement, mais pour ne jamais le voir ; un clochard, à l’image des égarés, des errants que sont Kerouac et ses amis. L’écrivain, lui, a perdu le sien. Et l’image du père est en même temps celle du passé auquel on cherche à se rattacher, celle des origines, à partir de laquelle on construit aussi son but. Passé et avenir sont ainsi du côté de ce qui est perdu, de ce qui échappe toujours, et seul compte le présent ; un présent à la dérive, sans attache de part et d’autre, qui voudrait se définir dans le rapport à l’instant, à la sensation, à la communion mystique avec le monde, mais qui ne parvient pas en vérité à se détacher de la nostalgie du passé ni de l’angoisse du devenir. Une angoisse étendue à l’Amérique elle-même à travers certaines visions, comme celle-ci, au Mexique, lors du quatrième et dernier voyage :

« D’étranges villes-carrefours du toit du monde défilaient, avec des Indiens en châle qui nous regardaient sous les bords de leur chapeau et de leurs rebozos. Ils avaient tous la main tendue, quêtant quelque chose que la civilisation, croyaient-ils, pouvait leur offrir ; ils étaient loin de se douter de la tristesse de cette pauvre illusion brisée. Ils ne savaient pas qu’une bombe était advenue, qui pouvait mettre en pièces nos ponts et nos rives, les déchiqueter comme une avalanche, et que nous serions aussi pauvres qu’eux, un jour, à tendre la main tout pareil. Notre Ford déglinguée, vestige des années trente et d’une Amérique en marche, fendait leurs rangs dans un bruit de ferraille et disparaissait dans la poussière. » (page 597)

Il n’est évidemment pas anodin que la quête d’une destination ultime, d’une sorte de paradis terrestre, se poursuive au Mexique, vers le sud, comme pour sanctionner son propre échec : une fois épuisé le rêve de la Frontière américaine, une fois révélée l’absence d’un tel paradis à l’ouest autant qu’à l’est, les voyageurs se tournent vers le sud où ils vivent une nouvelle expérience, à la rencontre d’un autre peuple. En décrivant Mexico, Kerouac note : « Telle est la grandiose, l’ultime cité, que nous savions trouver au bout de la route. » Mais il écrit quelques lignes plus bas la véritable « conclusion » de Sur la route, et de la quête impossible de ses personnages : « … il n’y a jamais de fin à rien. » C’est ça la vie, c’est ça le beat. Un éternel mouvement, un éternel recommencement, ce qu’il y a à trouver est sur la route, non à l’arrivée.

Thierry LE PEUT

 

Citations :

 

« Loin de chez moi, hanté, fatigué du voyage, dans une chambre d’hôtel à bon marché que je n’avais jamais vue, j’entendais les trains cracher leur fumée, dehors, et les boiseries de l’hôtel craquer, les pas, à l’étage au-dessus, tous ces bruits mélancoliques, je regardais les hauts plafonds fissurés, et pendant quelques secondes de flottement je n’ai plus su qui j’étais. Je n’avais pas peur, j’étais simplement quelqu’un d’autre, étranger à moi-même ; toute ma vie était hantée, une vie de fantôme… J’avais traversé la moitié de l’Amérique, je me trouvais sur le fil, entre l’est de ma jeunesse et l’ouest de mon avenir, c’est peut-être pour ça que ça s’est passé là et pas ailleurs, en cet étrange après-midi rouge. » (page 171)

 

« Il se demandait ce qu’Hal me trouvait, à l’époque, et se le demandait encore, cet été-là, à Denver ; il ne me voyait pas percer un jour. C’était très exactement ce que je voulais qu’il pense, comme le reste du monde ; ça me permettait d’entrer dans les festivités sur la pointe des pieds si on m’invitait, et d’en sortir de même. » (page 224)

 

« La nuit s’avançait, la frénésie allait crescendo. Je regrettais de ne pas avoir Allen et Neal avec moi, mais je me suis rendu compte qu’ils auraient été déplacés, malheureux. Ils ressemblaient à l’homme du cachot, qui soulevait sa pierre pour sortir des entrailles de la terre, les hipsters sordides de l’Amérique, nouvelle beat generation à laquelle j’étais en train de m’intégrer, petit à petit. » (page 226) [« l’homme du cachot » est une référence au Fidelio de Beethoven]

 

« On est restés allongés sur le dos, à regarder le plafond, et à se demander où Dieu avait voulu en venir quand Il avait créé la vie si triste, si désenchantée. » (page 231)

 

« En Amérique, les garçons et les filles ont des rapports si tristes ; l’évolution des mœurs les oblige à coucher ensemble tout de suite, sans avoir parlé comme il faut. Non pas parlé-baratiné, mais parlé vrai, du fond de l’âme, parce que la vie est sacrée, et chaque instant précieux. » (pages 231-232)

 

« (…) moi, tout ce que je voulais, c’était me tirer en douce dans la nuit, disparaître, découvrir ce que les gens faisaient dans le reste du pays. » (page 246)

 

« Tout à coup, je me suis rendu compte qu’il y a un voleur qui sommeille en chaque Américain. » (page 253)

 

« C’était la nuit. Nous nous dirigions droit sur cette immensité, le continent américain. » (page 278) « Rien derrière et tout devant, comme toujours sur la route. » (page 267)

 

Dans les vignes, devant les cabanes des travailleurs mexicains : « Je me suis tapi au bout d’une rangée, agenouillé sur la terre tiède. Ses cinq frères chantaient des chansons mélodieuses en espagnol. Les étoiles se penchaient sur l’humble toit, un panache de fumée sortait par le tuyau de la cheminée ; je sentais l’odeur du chili et de la purée de haricots. Le père grognait. Les frères continuaient leurs vocalises. La mère se taisait. Raymond et les autres gosses rigolaient dans la chambre. Une chaumière en Californie. Moi, j’étais caché dans les vignes, à m’imprégner de tout ça. J’étais dans l’allégresse : aventurier de la nuit américaine. » (page 295)

 

Los Angeles : « C’était le bout du continent, la fin de la terre ferme. Quelqu’un avait incliné le flipper de l’Amérique, et tous les dingues dégringolaient comme des boules sur L.A. dans l’angle sud-ouest. J’ai pleuré sur nous tous. Tristesse de l’Amérique, folie de l’Amérique : sans fond. Un jour, nous en rirons à nous rouler par terre, en comprenant à quel point c’était drôle. D’ici là, il y a dans tout ça un sérieux mortel que j’adore. » (page 304) « Je touchais le fond de la tristesse. L.A. est la plus solitaire, la plus brutale de toutes les villes américaines. A New York, en hiver, il fait un froid de gueux, mais dans certaines rues, certains jours, il peut régner un semblant de camaraderie. L.A., c’est la jungle. » (page 274) « Les trottoirs grouillaient d’individus les plus beat du pays, avec, là-haut, les étoiles indécises du sud de la Californie noyées par le halo brun de cet immense bivouac du désert qu’est L.A. » (page 274) « Je n’avais pas assez d’yeux pour regarder par la fenêtre les façades de stuc, les palmiers, les drive-in, tout ce délire, les haillons de la terre promise, le bout fabuleux de l’Amérique. » (page 270)

 

« La nuit passée à Harrisburg m’a donné une idée des tourments des damnés, pas connu pire depuis. Il m’a fallu dormir sur un banc dans la gare ; à l’aube, les receveurs m’ont jeté dehors. Car, n’est-ce pas, on entre dans la vie, mignon bambin confiant sous le toit de son père. Puis vient le jour des révélations de l’Apocalypse, où l’on comprend qu’on est maudit, et misérable, et pauvre, et aveugle, et nu ; et alors, fantôme funeste et dolent, il ne reste qu’à traverser le cauchemar de cette vie en claquant des dents. » (pages 309-310)

 

« D’un seul coup, je me suis retrouvé dans Times Square. J’avais fait un aller-retour de douze mille bornes sur le continent américain, et je me retrouvais dans Times Square ; et en pleine heure de pointe, en plus, si bien que mon regard innocent, mon regard de routard, m’a fait voir la folie, la frénésie absolue de cette foire d’empoigne, où des millions et des millions de New-Yorkais se disputent le moindre dollar, une vie à gratter, prendre, donner, soupirer, mourir, tout ça pour un enterrement de première classe dans ces abominables villes-mouroirs, au-delà de Long Island. Les hautes tours du pays, l’autre bout du pays, le lieu où naît l’Amérique de papier. » (page 311)

 

Description de Neal (que Kerouac compare souvent à Groucho Marx) : « Il avait des gestes de dément ; on aurait dit qu’il se démultipliait. Il hochait la tête, il secouait la tête, il agitait ses mains vigoureuses, il marchait d’un pas pressé, il s’asseyait, il croisait les jambes, les décroisait, il se levait, il se frottait les mains, il se tâtait les couilles, il remontait son futal, il levait les yeux, il disait « hmm », et puis, d’un seul coup, il plissait les yeux pour voir partout ; avec tout ça, il m’enfonçait son index dans les côtes, en parlant sans arrêt. » (page 320) « Il avait un rire de dément, qui commençait dans les graves et montait dans les aigus, le rire du fou dans une émission de radio, en plus rapide, plus strident. Le ricanement du maniaque. » (page 321) Dément, fou, idiot sont des mots qui reviennent pour décrire Neal, ou idiot génial, génie.

 

« Moi je veux me marier pour connaître la paix du cœur avec elle, et qu’on vieillisse ensemble. Ça peut pas durer toujours… ce délire, ces virées aux quatre coins du pays. Il faut qu’on se range, qu’on trouve notre place. » (page 323 – c’est Jack qui parle)

 

« En plus, on connaît l’Amérique, on est chez nous, ici. Partout où je vais, en Amérique, j’arrive à mes fins, parce que c’est partout pareil, je connais les gens, je sais ce qu’ils font. C’est un échange incessant, il faut louvoyer dans la douceur et la complexité incroyables du monde. » (pages 328-329 – c’est Neal qui parle)

 

« Dans le monde entier, dans les jungles du Mexique, dans les bas-fonds de Shanghai, dans les bars de New York, les maris vont se soûler pendant que leur femme reste à la maison avec les enfants d’un avenir qui s’assombrit à vue d’œil. Si ces hommes-là arrêtent la machine et qu’ils rentrent chez eux – et qu’ils tombent à genoux – et qu’ils demandent pardon – et que leurs femmes leur donnent leur bénédiction – alors la paix descendra aussitôt sur la terre dans un grand silence pareil à celui dont s’entoure l’Apocalypse. » (pages 330-331)

 

« de toute façon elle n’aurait jamais pu me comprendre, parce que j’aime trop de choses à la fois, alors tout s’embrouille et ça coince, à force de courir de l’une à l’autre jusqu’à ce que je tombe. Ça c’est la nuit, c’est ce qu’elle te fait. Je n’avais rien à offrir, sinon ma propre confusion mentale. » (page 335)

 

« Toute la vie, tous les visages de la vie, s’entassaient dans cette pièce humide. » (pages 336-337)

 

« (…) et puis écoutez-moi ce vieux sax ténor, comment il s’explose la tronche.’ Il a monté le volume à en faire trembler la bagnole. ‘Ecoutez-le nous raconter son histoire, celle qui apaise et qui instruit.’ Ça balançait, ça nous allait. La pureté de la route. Au centre du highway, le ruban blanc se déroulait, notre pneu avant gauche y était rivé, comme l’aiguille au microsillon. Neal était courbé sur son volant, son cou puissant sortant du T-shirt, dans la nuit d’hiver, il roulait pied au plancher. » (pages 347-348)

 

« De grands beaux nuages flottaient au-dessus de nos têtes, des nuages venus de la vallée, à l’échelle de notre Amérique sacrée, continent qui bringuebale de cap en cap et d’une embouchure à l’autre. » (page 372)

 

« Mojave est située dans la vallée formée par le plateau désertique qui descend vers l’ouest, au sud des hautes sierras ; l’endroit offre une vision mystifiante des bouts du monde ; dans cette immensité, les voies ferrées rayonnent en tous sens, et s’envoient des signaux de fumée comme d’une tribu indienne à l’autre. » (pages 399-400)

 

« Et l’espace d’un instant, j’ai atteint le point d’extase que j’avais toujours appelé de mes vœux, le saut absolu par-dessus le temps des pendules, jusqu’aux ombres intemporelles, et le désarroi dans la misère du royaume mortel, avec la sensation de devoir avancer talonné par la mort, fantôme traqué par lui-même, dans ma course vers un tremplin d’où s’élançaient les Anges à l’assaut de l’infini. » (pages 407-408)

 

« Ma garce de vie s’est mise à danser devant mes yeux, et j’ai compris que quoi qu’on fasse, au fond, on perd son temps, alors autant choisir la folie. Moi, tout ce que je voulais, c’était noyer mon âme dans celle de ma femme, et l’atteindre par le nœud de la chair, dans le linceul des draps. Tout au bout de la route américaine, il y a un homme et une femme qui font l’amour dans une chambre d’hôtel. » (page 414)

 

« Des Américains de tout poil couraient dans les coursives, bourrés. C’était le Grand Vaisseau Planétaire, il était trop grand, tout le monde cherchait quelqu’un, sans pouvoir le trouver. » (page 416)

 

« Tout ça parce que j’étais voué à la route, et à faire l’inventaire de mon pays natal, avec ce fou de Neal. » (page 416)

 

« Dans cette région de l’Ouest, de même que dans le Wyoming, les étoiles-cierges de la nuit cheminent solitaires comme le Prince qui a perdu la terre de ses ancêtres et court le monde, sans espoir de la retrouver. » (page 479)

 

« C’était extraordinaire chez Neal, cette façon de péter les plombs, pour retrouver le lendemain une âme étale et saine – qui, selon moi, s’attache à une voiture qui file, un rivage où accoster, une femme au bout de la route – comme si de rien n’était. » (page 490)

 

« Devant nous, derrière nous, quelque part dans la nuit immense, son père gisait ivre sous un buisson (…) » (page 493)

 

« Notre somptueuse voiture faisait hurler le vent, sous ses roues les plaines se déroulaient comme un parchemin, le bitume en chaleur défilait sans violence : un vaisseau impérial. » (page 493)

 

« Quand j’étais marin, je pensais aux vagues à l’assaut de la coque, et aux profondeurs infinies sous elles ; à présent, je sentais à cinquante centimètres au-dessous de moi la route se déployer comme une bannière, s’envoler, siffler à des vitesses inouïes encore et toujours, pour traverser le continent qui gémissait. Quand je fermais les yeux, ce que je voyais, c’était la route, qui se déroulait à l’intérieur de moi. » (page 496)

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