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19 mai 2015 2 19 /05 /mai /2015 09:42

"UN ETE BRUTAL D'AMOUR ET DE FUREUR" (1)

(1) Tu, mio, Rivages poche, 2000, p. 106.

 

DE LUCA - Tu, mioTu, mio, publié en 1998, contient des motifs annonciateurs de Le Tort du soldat, publié en 2012. La guerre, le génocide, l’après, le yiddish, le secret et la culpabilité. A première vue, c’est un roman de l’été où tout bascule : un adolescent en vacances sur une île, les sorties avec les amis, l’amour, mais aussi la relation privilégiée avec un vieux pêcheur qui a connu la guerre, et avec une jeune fille qui porte un lourd secret.

Les « passages obligés » de ce classique de l’été d’enfance, Erri De Luca les subordonne à une tension qui oriente tout le roman vers sa fin. C’est la tension de la réponse. Le jeune narrateur est un adolescent plutôt solitaire qui partage les soirées d’un groupe d’amis plus âgés que lui sans vraiment faire partie du groupe. Il est là, il observe, mais on lui parle peu, et lui-même se plaît à regarder. Quand il en a assez vu et entendu, il se lève et s’en va sans même dire au revoir. L’une des filles du groupe, pourtant, commence à faire attention à lui ; mais ce n’est pas pour nous offrir un récit de premier amour. Il y a de ça, certainement, et là encore Erri De Luca sacrifie à des situations déjà vues ailleurs. Simplement, il les habite à sa manière, en regardant au-delà. Cet au-delà, Nicola y a aussi sa part. Nicola le pêcheur, qui parle peu lui aussi, mais que le narrateur réussit parfois à faire parler de la guerre. Dans cette île de la mer Tyrrhénienne où déambulent des Américains qui ne sont jamais repartis après la Libération, mais aussi des touristes allemands, la guerre reste présente. Elle l’est, aussi, dans les souvenirs de Nicola. Il a connu la honte d’être un soldat au service du fasciste et de la machine à tuer nazie. S’il évite les touristes allemands, ce n’est pas par haine, car il sait que la haine est une illusion qui disparaît quand l’autre a cessé d’être l’ennemi. C’est qu’il éprouve un malaise à se retrouver dans une proximité qui lui rappelle la guerre et les sentiments qu’elle fait remonter en lui.

La jeune fille, Caia, et le pêcheur, Nicola, sont les deux forces qui encadrent le narrateur. Sa curiosité à l’égard de la guerre trouve en Caia un écho inattendu. C’est le mystère de Caia qui fait pressentir au narrateur ce qu’est l’amour. « C’est ainsi qu’on tombe amoureux, en cherchant dans la personne aimée le point qu’elle n’a jamais révélé, qu’elle offre en don uniquement à celui qui interroge, qui écoute avec amour. » (Rivages poche, 2000, p. 30) Le secret de Caia, le narrateur sera seul à le connaître, après l’avoir désiré. C’est ce secret qui l’attire, non l’attention exclusive de Caia, qu’il voit sans jalousie au bras d’autres garçons durant l’été. Mais c’est aussi ce qu’il cherche en Nicola, et ce qui sommeille en chacun de ces deux êtres est lié par la guerre, lié à une douleur tue. L’amour adolescent n’est ici qu’une surface, un leurre, et le temps passé par le narrateur à pêcher avec Nicola et avec son oncle est la traduction factuelle de sa tension vers une vérité qu’il aspire à saisir. Le roman est le récit de cette tension, la révélation progressive d’une vérité qui se cristallise en un mot : réponse.

Le narrateur cherche auprès de Nicola des réponses à sa curiosité. Il cherche auprès de Caia une réponse à un besoin d’agir qui se dessine en lui, de plus en plus clair. D’agir pour répondre. Mais répondre à quoi ? Au silence, d’abord. « J’étais la seule personne que ces histoires intéressaient. Après la guerre, les vivants avaient durci leur silence, un cal sur la peau morte de la guerre. Ils voulaient habiter un monde nouveau. » (Rivages poche, 2000, p. 22) Les parents du narrateur ont connu la guerre et ils n’en parlent pas. La voix du père se livrera à la fin du roman, ajoutant à celle de Nicola une autre forme de culpabilité. On entendra, aussi, celles de touristes allemands convoqués dans une scène violente – d’une violence essentiellement intérieure, comme tout ce qui se déroule dans le roman. De cette scène surgira la fièvre d’agir qui mènera au dénouement.

Ce n’est pas l’acte, cependant, qui compte le plus dans Tu, mio. C’est le chemin qui y mène. Et la beauté du récit d’Erri De Luca est la rencontre de l’Histoire avec les sentiments, mêlés dans la confusion de la sensibilité adolescente exprimée à la première personne. L’amour qu’éprouve le narrateur pour Caia – Haia, Haiele, « la vie » - s’inscrit dans le même mouvement de fond qui embrasse la guerre et ses lendemains, le silence qui n’est pas apaisement mais étouffement. En cherchant à comprendre ce qui l’attire et le « possède » chez Caia, le narrateur cherche aussi à embrasser une douleur qui n’est pas la sienne mais qui, pourtant, lui a été transmise par ses parents, par la parole contenue de Nicola et par tous ces vivants silencieux qui « n’en parlent pas » mais vivent, malgré tout, dans le sillage douloureux du passé.

Comment réagir à ce silence ? Comment saisir cet héritage, comment y répondre ? Ces questions ont été posées directement par nombre d’écrivains, les survivants d’abord, les héritiers ensuite. Tu, mio n’est pas un témoignage ou un livre de réflexions, c’est un récit porté par la voix de l’adolescent et ancré dans l’émotion de la vie. Un moment hors du temps et de l’espace, celui d’un été sur une île, dans une période où l’à-venir cherche à se détacher du passé. On songe parfois à Mishima, Le Tumulte des flots, mais la plume d’Erri De Luca est plus éthérée, plus accrochée au mouvement intérieur qui crée entre les personnages des liens plus forts que leurs actes. Si l’amour adolescent n’est pas, en tant qu’incident estival, l’élément central du récit, c’est tout de même l’amour qui en occupe le cœur. L’amour en tant que communion, même imparfaite, fondée sur la compréhension de deux êtres, sur la capacité à entendre la voix intérieure qui souvent se tait. Le lien qui se crée entre le narrateur et Caia est un lien qui dépasse leurs deux individualités pour plonger dans l’intimité profonde de la jeune fille, son rapport à son père et à une douleur tue. C’est une relation qui touche au fantastique par sa façon d’invoquer la voix des morts et de suggérer leur présence dans les vivants. Les gestes du narrateur deviennent pour la jeune fille les vecteurs d’une communication par delà la mort. Le narrateur de Tu, mio est, de fait, le véhicule de sentiments et de pensées dont l’enjeu dépasse largement sa personne. Mais cela n’empêche pas le roman d’être, aussi, une belle histoire d’amour.

Le mot de la fin à l’auteur : « Je mesurais seulement ma chance d’être pour elle un point de jonction avec son enfance. » (Rivages poche, 2000, p. 91-92)

Thierry LE PEUT

 

TU, MIO, de Erri De Luca

1998 - Payot & Rivages, 1998 - Rivages poche, 2000

traduit de l'italien par Danièle Valin

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4 mars 2015 3 04 /03 /mars /2015 12:06

COMEDIE HUMAINE SUR FOND D'ANTICOMANIE

THEODOROPOULOS - vénus de milo 1La Vénus de Milo conserve une aura de mystère. On discute encore de sa datation, on rêve des gestes que la perte de ses bras nous interdit de connaître. Tenait-elle un bouclier dans lequel elle se mirait, comme la Vénus de Capoue ? Une pomme de discorde, comme lors du jugement de Pâris ? C’est en tout cas cette dernière hypothèse qui hante en filigrane l’enquête que lui consacre Takis Theodoropoulos, dont le titre français : L’invention de la Vénus de Milo, ne doit pas faire disparaître le titre original : La main gauche d’Aphrodite.

Tout commence le 19 avril 1820, dans l’île de Milo, en mer Egée. Les Cyclades sont alors sous administration ottomane et la guerre d’indépendance grecque est déjà dans les esprits, qui conduira à l’indépendance effective en 1822. La Vénus de Milo arrivera au Louvre, en 1821, précisément au moment où la Grèce se soulève contre les Ottomans et où l’Europe vibre d’un sentiment philhellène. Pour l’heure, c’est un aspirant de marine de guerre français, Olivier Voutier, qui contemple les deux morceaux de la statue de femme découverte par hasard dans son champ par un paysan, Yorgos Kendrôtas. De cette contemplation naît un croquis, que Theodoropoulos nous offre à notre tour de contempler en ouverture du livre. Ce croquis, comme la main gauche de la déesse dont on reparlera tout à l’heure, accompagne l’ensemble du récit, passant de main en main au gré des ambitions personnelles et des tractations diplomatiques qui jalonnent l’histoire mouvementée de la vente de la statue à la France. Dans cette histoire se croisent l’explorateur botaniste Dumont d’Urville, le comte Marcellus (futur secrétaire de Chateaubriand), le consul français de Milo Louis Brest et son épouse Catherine, l’agha ottoman de Milo (gouverneur de l’île) et sa ribambelle de chats, un jeune apprenti du nom d’Andréas Kalokairinos dont le fils Minos, plus tard, « découvrira » Cnossos avant l’Anglais sir Arthur Evans, un moine défroqué voleur d’œuvres d’art baptisé Dimitri Oiconomos, Euthyme Batis, membre du Conseil des Anciens de Milo, le grand drogman de la flotte ottomane Nicolaki Morusi, collectionneur d’œuvres d’art, un prétendu médecin à l’accoutrement et au comportement extravagants du nom de Démosthène Sophocléous, l’ambassadeur de France auprès de l’empire ottoman, le marquis de Rivière – pour ne citer que les personnages principaux.

Tous ces personnages se croisent – ou pas – sur le chemin de cette découverte qui secoue le petit monde diplomatique de l’île de Milo et provoque des remous jusqu’à Smyrne et Constantinople. C’est une véritable petite épopée artistique que compose ici l’écrivain malicieux qui, en abordant l’aventure de la statue, revisite aussi à sa manière, ironique et amoureuse à la fois, une Antiquité qui ne perd rien à être dépoussiérée. « La Vénus de Milo n’est pas simplement considérée comme un objet d’art ancien supplémentaire, une œuvre de génie, sublime, exceptionnelle, un pur chef-d’œuvre. On la regarde comme l’image la plus noble de l’idéal antique, la représentation même de la Grèce de marbre blanc. Nul tempérament hyper-positiviste n’est en mesure de décrire avec davantage de précision les sentiments qu’inspirent la transparence du paysage attique, les lueurs de la lune blafarde autour des marbres, le clapotis des vagues qui retentit encore des cris héroïques poussés à la gloire de Thémistocle. Nous suivons des yeux les progrès galopants d’un délire anticomaniaque, l’un de ceux qui creuseront leurs sillons dans l’imaginaire de l’époque et susciteront une méfiance légitime, malgré leur philhellénisme déclaré, chez nous autres, les Grecs modernes. Ne perdons pas de vue un fait significatif : le paysage qu’il voit autour de lui, la célèbre réalité des réalistes où qu’ils se trouvent, l’apparition de la Diva, Marcellus l’a converti, en dehors du temps et de l’espace, en un décor auquel manque l’odeur de la condition humaine, une odeur qui, je l’imagine, n’avait rien d’agréable au Pirée, en 1820. Avant de trouver sa place au Musée, la Vénus a changé en Musée le monde qui l’entourait. » (p. 194-195) Le récit de Theodoropoulos n’est pas qu’une variation romanesque sur des événements réels, c’est aussi une réflexion sur le sens de la Vénus de Milo et sur un XIXe siècle saisi par la passion de l’antique, à l’aube de la culture de musée dans laquelle nous vivons aujourd’hui. Le récit des événements survenus entre le 19 avril 1820 et le 1er mars 1821 - date de l’arrivée de la statue au musée du Louvre, auquel l’a offerte le roi Louis XVIII qui l’a lui-même reçue en cadeau du marquis de Rivière – n’est pas qu’une reconstitution des faits (reconstitution parfois aléatoire, étant donné les zones d’ombre qui demeurent dans l’histoire et les rapports parfois contradictoires des différents « acteurs » du drame, dont plusieurs ont souhaité avant tout tirer à eux la gloire de la découverte) ; outre la lumière grecque qui baigne les deux morceaux de la Vénus exhumés du champ de Yorgos Kendrôtas, c’est celle des motivations cachées des protagonistes que veut ici dessiner l’écrivain, dans un souci de vraisemblance qui autorise l’irrévérence et ne ménage pas les personnalités en cause.

L’invention de la Vénus de Milo se déroule donc dans un climat parfois burlesque où s’illustrent avec emphase la fatuité savante d’un Dumont d’Urville, l’extravagance mystique d’un Démosthène Sophocléous, l’opportunisme rapace d’un Dimitri Oiconomos ou la langueur inquiète d’un Louis Brest surtout préoccupé de l’aventure qu’il soupçonne entre sa jeune épouse et le fringant aspirant Voutier, lequel semble voir dans la statue exhumée une image de la touchante et lumineuse Catherine Brest qui s’est pâmée à sa vue. A travers ces sentiments et les attitudes colorées qui les accompagnent, on est interrogé sur la manière dont les deux morceaux de la Vénus sont devenus peu à peu un objet de valeur aux yeux de ce petit monde, pour des raisons diverses liées à cette « vérité » des êtres et des choses que l’Histoire passe volontiers sous silence pour ne retenir que les grands mots et les nobles pensées dont on a voulu l’habiller. C’est pourquoi le récit, tout en procurant à son lecteur une connaissance des événements, se veut aussi une méditation à tendance philosophique sur l’art et le regard, autant que sur la place des ambitions dans la construction de ce regard.

Cette Histoire trop aisément délestée de « l’odeur de la condition humaine », c’est aussi ce que Takis Theodoropoulos cherche à retrouver dans des romans comme Le va-nu-pieds des nuages et Le Roman de Xénophon, ou que d’autres ont visitée à leur manière, tel le Roger Peyrefitte de L’Oracle mêlant amour et archéologie pour démystifier (et démythifier en même temps) l’Antiquité et la relation ambiguë qu’entretient notre époque avec elle. La pauvre Vénus est ainsi littéralement trimbalée d’un lieu à un autre, de tas de pierres en catacombes, de navire en navire et de port en port, à mesure qu’elle passe de main en main et qu’elle devient un enjeu d’importance, à la fois culturel et politique. Ce n’est qu’une fois installée au Louvre qu’elle pourra commencer sa carrière d’icône de cette culture de musée évoquée tout à l’heure. En attendant, que d’incidents, d’hésitations, de retournements elle aura occasionnés, dans un contexte politique où la seule possession de représentations peut faire tomber certaines têtes, où grondent les prémices de l’indépendance grecque et où le souvenir de Napoléon le dispute au royalisme de la monarchie restaurée en terre de France.

Réflexion sur la valeur d’une œuvre d’art et sur le mécanisme de l’art lui-même, mise en perspective d’un néo-classicisme qui a perduré jusqu’à nos jours, L’invention de la Vénus de Milo est aussi un délicieux morceau de comédie humaine qui se lit avec un sourire sur les lèvres – de ravissement devant la prose enlevée de Theodoropoulos et d’ironie devant le spectacle d’hommes qui, tout occupés de leurs rêveries et de leurs ambitions égoïstes, ont participé à la naissance d’un mythe moderne.

Thierry LE PEUT

 

L’INVENTION DE LA VENUS DE MILO de Takis Theodoropoulos

2007 – Sabine Wespieser, 2008

traduit du grec par Michel Grodent

A lire :

« Les secrets de la Vénus de Milo » par Jean-Luc Martinez

 

 

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23 février 2015 1 23 /02 /février /2015 11:34

 

UNE VISION IRONIQUE DE LA GRECE ANTIQUE

Theodoropoulos - vanupiedsComme dans Le Roman de Xénophon, Takis Theodoropoulos revisite l’Antiquité classique en appliquant un regard ironique et iconoclaste aux figures « scolaires » qui peuplent ce passé fantasmé par des générations d’universitaires et de professeurs et infligé comme un pensum à autant de générations d’élèves. Le narrateur de Le va-nu-pieds des nuages ne se prive pas de moquer la vision académique de cette Antiquité reconstruite en interpellant l’écrivain à qui il conte les péripéties de son histoire (on y revient tout à l’heure) : « ce n’est pas ta faute », concède-t-il, « mais celle de ces gens qui vous ont bourré le mou avec la grandeur de la Grèce antique » (p. 364).

 

C'était le siècle de Périclès

 

Il faut donc accepter de délaisser le sérieux universitaire – fût-il un masque destiné à justifier son salaire – pour entrer de plain-pied dans l’Antiquité de Theodoropoulos, celle d’un écrivain qui n’a aucun impératif de soumission à la vision dite officielle, et partant « respectable », de ces temps reculés auxquels on impose la lourde responsabilité d’avoir « créé la démocratie ». Car nous sommes ici à Athènes, au cœur du siècle considéré comme l’apogée de la culture grecque classique, en 430 avant Jésus-Christ pour être précis. La Guerre du Péloponnèse a commencé depuis un an et, déjà, la peste introduite à Athènes réussit là où les soldats spartiates occupés à dévaster l’Attique n’ont pas encore réussi : percer les Longs Murs de la cité, derrière lesquels sont retranchés les paysans de l’Attique, et faire périr une bonne partie des plus de deux cent mille âmes entassées dans un espace conçu pour dix fois moins. Parmi ces victimes, Périclès, le grand stratège, l’orateur, le leader de la démocratie, celui qui donnera son nom au siècle dont il aura marqué plusieurs décennies, celui à qui l’on doit le Parthénon et quelques-unes des merveilles qui perpétuent aujourd’hui la mémoire de cette glorieuse cité que fut Athènes.

Mais freinons là l’élan pseudo-lyrique, puisqu’il ne convient guère au roman dont nous parlons. Lyrique, cependant, il arrive à Theodoropoulos de l’être, et l’on aurait tort de « limiter » son roman au parti pris ironique qui en fait le sel. Sa façon de faire vivre Socrate, Aspasie et Aristophane, entre autres, est empreinte de respect et, parfois, d’admiration. S’il prend ses distances, c’est surtout pour ne pas tomber dans le piège du panégyrique empesé. Mais il ne se prive pas de rendre hommage au génie comique d’Aristophane et de s’en expliquer dans des pages entières, en s’efforçant de ne pas tomber dans le rigorisme professoral mais de « coller », au contraire, à la « vérité » de l’époque, ou en tout cas de son histoire, au plus près de ses personnages. C’est l’un des grands mérites de ce roman que de donner une réelle consistance à des figures « classifiées » par des siècles d’exégèse professionnelle en complétant les (souvent maigres) connaissances historiques par une invention savoureuse et, somme toute, aussi plausible que les extrapolations dites sérieuses. Iconoclaste, peut-être, mais pas ridicule pour autant.

L’écrivain ouvre ainsi son évocation sur les derniers moments de Périclès, se glissant dans les coulisses de l’imagerie officielle – celle que nous ont léguée les témoins, dramaturges ou historiens – pour dévoiler une intimité moins glorieuse dont le témoin privilégié est l’une des figures les plus mystérieuses – bien que connues – de l’époque, la compagne du stratège, Aspasie. D’emblée, l’immersion dans l’époque est à la fois romanesque et distanciée. Périclès agonisant, transformé par la maladie en vieillard terrifié et pathétique, est la première des figures que l’écrivain recompose pour ses lecteurs, en insufflant dans l’image figée léguée par la statuaire et la littérature la vie qui lui fait défaut, faite de chair, d’humeurs et d’émotions. Lorsque Périclès s’anime, c’est autour de lui tout un monde qui prend vie. D’abord Aspasie, la compagne brillante et polémique de l’homme politique, que l’on retrouve sept ans après sa mort en compagnie de Lysiclès, le boucher ambitionnant de « percer » en politique, mais qui fréquente aussi le lit d’Aristophane et se prend d’intérêt pour Socrate. Le dramaturge et le philosophe, justement, sont les autres figures maîtresses du roman, mais aussi, contre toute attente, Xanthippe, l’épouse si décriée de Socrate, que le narrateur (patience, nous y arrivons) prétend vouloir réhabiliter pour réparer l’injustice des siècles.

 

Aristophane et Socrate

 

Aristophane et Socrate sont les deux phares du roman, à la fois instruments des dieux et personnages autour desquels se cristallise le destin d’Athènes. Car des dieux il est aussi question dans Le va-nu-pieds des nuages, et d’une façon qui réjouira aussi bien les amateurs de pertinence mythologique que les adeptes de l’approche iconoclaste. En cela, Theodoropoulos s’inscrit dans une tradition initiée par les Grecs eux-mêmes, dont la piété n’interdisait pas l’ironie. On assistera donc, comme dans l’Iliade, à des assemblées des dieux au cours desquelles ceux-ci se donnent volontiers en spectacle, même si c’est parfois à leur corps défendant. Spectacle au sens propre lorsqu’Arès s’improvise imitateur de Périclès, le talent oratoire en moins, pour l’amusement de ses congénères, ou lorsqu’Athéna troque lance et casque pour une tenue affriolante dans un effort calculé pour séduire Dionysos – en tout bien tout honneur car elle ne saurait compromettre sa virginité même pour parvenir à ses fins. Il faut voir aussi Poséidon en vieille puissance assoupie qui dispute aux autres divinités le gouvernement des deltas, ou Zeus tout-puissant tonnant ses volontés pour mettre bon ordre dans la cacophonie olympienne. Dans sa peinture du microcosme divin, l’écrivain joue à la fois d’une érudition maîtrisée et d’une fantaisie jubilatoire sans jamais perdre de vue les enjeux du récit, qui s’imposent aux tristes spécimens de mortalité que le roman met en scène au-dessous des régions éthérées.

Aristophane et Socrate, donc. L’écrivain croque chacun d’eux en une scène ou une phrase, avant de leur accorder toute son attention. La première apparition de Socrate le voit interpeller un corbeau posé sur une branche avant, dépité de son silence, d’éjecter un glaviot droit sur l’absence du narrateur (on vous dit qu’on y vient…), et de s’immobiliser dans l’une de ces « stases » réflexives ou contemplatives qui furent l’une des originalités du bonhomme. L’Original, d’ailleurs, est le nom par lequel l’écrivain le désignera souvent. Quant à Aristophane, voici la phrase qui annonce son entrée en scène : « Dégingandé, sec, anorexique, blafard, précocement chauve et les joues creuses, voilà à quoi ressemblait Aristophane le jour où Aspasie l’enchanta, elle qui, avant même de l’avoir vu, s’était déjà laissé enchanter par autosuggestion, sous les traits de Thaïs. » (p. 177) Thaïs, c’est une hétaïre formée par Aspasie, sous l’apparence de laquelle Athéna a choisi d’apparaître à Aspasie pour l’influencer. Car Athéna souhaite ardemment – avec toute l’ardeur dont est capable la pucelle divine – qu’Aspasie s’intéresse au poète comique afin de le pousser à écrire une pièce sur Socrate, dans laquelle il ridiculisera aux yeux de tout Athènes l’embarrassant philosophe. La raison ? C’est que les dieux, sur une idée lumineuse d’Hermès, ont choisi d’utiliser Socrate pour punir Athènes de son arrogance. Aristophane et Socrate sont donc liés par le dessein des dieux. Les dieux ont déjà envoyé la peste à Athènes pour rabattre le caquet de cette cité qui, convaincue par Périclès de son unicité et de sa grandeur, commence à chatouiller la patience des immortels, qui n’en sont pas à un déluge près pour rappeler à leurs mortels sujets leur modeste mesure. Comme la peste n’y a pas suffi, et qu’Athéna de surcroît s’est opposée à la destruction pure et simple de la cité dont elle est la protectrice, le brillant Hermès a eu l’idée d’attaquer Athènes à l’endroit même de sa boursouflure : le langage. La cité se passionne pour la parole – non pas tant pour l’intelligence et la subtilité de ce qu’elle dit que pour le plaisir de discuter, se quereller et tomber finalement d’accord sur le fait que personne, dans la cité, n’est d’accord avec son voisin. Quel meilleur moyen de lui enlever de sa superbe que de la faire douter de la parole elle-même ? de lui montrer qu’elle dit beaucoup de choses sur tout mais qu’au fond elle ne sait rien ? Et c’est là qu’intervient Socrate. Sa mission :  « révolutionner le langage au point d’imposer de nouveaux sens aux mots et, partant, démontrer aux Athéniens qu’ils parlaient beaucoup, parlaient bien, mais ne savaient pas ce qu’ils disaient. » (p. 91-92) « Le seul homme apte à réaliser ce céleste dessein, le seul homme doté de l’intelligence nécessaire pour saper le sens des mots, pour démontrer à ces gens qui prétendent tout connaître qu’en réalité ils ne savent rien, c’est Socrate. » (p. 295)

L’Original est un penseur génial. Il recèle une machine à raisonnements proprement fabuleuse, qui semble se mettre en marche toute seule, une machine à tout mettre en question, capable de semer le doute généralisé. Sa parole laisse sans voix. Pour l’heure, le bonhomme n’est connu que d’un cercle d’intimes – que nous présente longuement l’écrivain, en s’arrêtant particulièrement sur l’un d’eux, le Sublime, autre « people » de l’Antiquité passée au karcher du sarcasme : cet homme imbu de sa personne, convaincu de son importance présente et de sa grandeur future, c’est Alcibiade. Le moins que l’on puisse dire est que Theodoropoulos n’épargne pas le personnage. Charmide, Chéréphon, Criton sont d’autres compagnons de Socrate que l’on voit s’animer ici, au fil des pages et des tableaux. Hors de ce cercle, Socrate est encore un inconnu à Athènes, et c’est par Aspasie qu’Aristophane apprend son existence. Dès lors, c’est la genèse d’une pièce de théâtre que nous conte l’écrivain.

« Les Nuées, c’est ainsi que s’est intitulée, et que s’intitule encore aujourd’hui, cette comédie qui présente Socrate comme le propriétaire d’un « institut à penser » où l’on enseigne, moyennant finance, l’art du langage ou, crûment dit, l’art d’emberlificoter les gens, la manière de tout mettre sens dessus dessous et de faire une montagne des broutilles les plus dérisoires. » (p. 247) La naissance des Nuées, sa préparation, sa représentation, voilà donc le sujet du roman de Theodoropoulos. Pour y arriver, il faut mettre en place les acteurs de la pièce – ces personnes réelles qui existèrent, voici 2500 ans, à Athènes – mais aussi le contexte, celui de la cité elle-même, son histoire, sa « personnalité ». Et le narrateur de s’émerveiller des hasards de l’Histoire, qui nous font juger d’une époque au vu des traces qu’elle a laissées : et si, de cette Athènes antique, ne nous étaient restées que les pièces d’Aristophane ? Si nous n’avions gardé ni les écrits des philosophes, ni les traités scientifiques, ni les livres d’histoire ? La société que reconstruit Theodoropoulos, c’est cette Athènes moins grandiose, plus terre à terre, que l’on peut deviner derrière tous ces témoignages du « génie » grec, une Athènes qui sent l’oignon dès le matin, qui aime les disputes et la grosse farce, cette Athènes qui rit du démagogue Cléon et couronne la pièce dans laquelle Aristophane l’attaque violemment, Les Cavaliers, avant de reconduire le même Cléon au poste de stratège lors du passage aux urnes. « Tu n’es pas sans savoir, après tout, que la Démocratie repose sur la synthèse des opinions contradictoires, dût le champ de pareille contradiction se situer à l’intérieur même de l’être humain, lequel tantôt affirme une chose et tantôt – sitôt après – soutient le point de vue strictement opposé. » (p. 210) « L’auteur comique a conçu un monde n’appartenant qu’à lui. S’il avait été l’unique témoin rapportant ce qu’il avait vu d’Athènes au temps de la Grande Guerre, dans ce cas adieu noblesse et grandeur, et bonjour votre Majesté la bassesse, unique valeur commune à l’humanité entière en tout temps et en tout lieu. Il nous montre un univers humain qui ment comme il respire, en état de surexcitation sexuelle permanente, vorace et affamé, assoiffé d’alcool et de richesses, vaniteux, aveuglé par ses propres infirmités, un ramassis de crapules assumées, de péteurs orgueilleux à l’haleine puant l’oignon et la filouterie, qui maîtrise à la perfection l’art de la perfidie et de la rouerie. » (p. 206)

Implacable juge de son temps, Aristophane ? Certes, mais cela ne va pas sans douleur. De l’auteur comique, Theodoropoulos fait un angoissé chronique, déchiré entre son désir de plaire et le dégoût que lui inspire le public auquel il est contraint de plaire. « Rien de caché sous le soleil de ce regard carnassier qui se refuse à pleurer car on l’a éduqué à coups de mâles principes hérités de la bonne société athénienne, et qui ne peut pas rire, ne veut pas rire de la misère qui le cerne de partout, parce que la misère constitue sa vie et que, sa vie, il la considère avec le plus grand sérieux. Alors il ricane, l’écrivain. (« L’écrivain », ici, ne désigne pas Aristophane mais l’écrivain « réel », à qui le narrateur raconte cette histoire, son histoire, car c’est à cet écrivain – Takis Theodoropoulos ? peut-être, mais ce n’est jamais explicite – qu’il délègue la responsabilité de la porter à la connaissance des hommes.) Il ricane pour ne pas se mettre à pleurer. Il ricane pour ne pas tuer. Il ricane car rire lui est insupportable. Son désespoir demeure stupéfait, l’écrivain. » (p. 206) Aristophane, c’est cet homme désespéré qui veut dire des vérités que seuls des hommes subtils peuvent comprendre, mais qui doit s’adresser dans l’espoir de les atteindre à la foule terrifiante des rieurs sans finesse, capables de le porter aux nues sans pour autant avoir compris son message. C’est un écrivain qui veut être pris au sérieux mais : « Pouvait-on à la fois écrire des comédies et être pris au sérieux ? » (p. 231)

Quant à Socrate, qui est-il au juste ? On hésite entre roublardise et intelligence. Et on ne résiste pas au plaisir de reproduire le paragraphe par lequel l’écrivain le présente, par la voix du narrateur (on y est presque, c’est promis) : « Le spectacle du Silène qui se dressa devant moi ce jour-là était à pleurer, presque terrifiant, au point que l’espace d’un instant j’ai craint d’avoir été victime d’une de ces galéjades qu’Hermès aimait inventer, afin de contribuer à raboter, grâce à quelques divins fous rires de plus, le long étirement de l’éternité. Je n’ai pas besoin de te décrire ce front qui s’élevait comme un casque au-dessus de ces yeux divergents et globuleux, prêts à jaillir hors de leur orbite, ou ce nez enfoncé dans sa cavité osseuse d’où émergeaient deux narines grandes ouvertes béant vers le ciel, comme un groin, ou les lèvres tombantes, charnues, cette saillante bedaine satisfaite et ces deux jambes, terminées par des pieds nus, dépassant d’un chiton à la couleur indéfinissable, mais d’une crasse certaine. Et si je n’ai pas besoin de te les décrire, c’est parce que tu les connais. » (p. 67) On les connaît, certes, par Platon et par Xénophon, qui ne se sont pas privés de décrire le personnage, comme pour souligner le saisissant contraste entre son apparence extérieure et sa beauté intérieure. Socrate, à l’évidence, est un effet de style. Un effet de style trapu, camus, une bedaine sur pattes, un faciès grotesque propre à lui seul à susciter le rire. Un morceau de choix pour une comédie. C’est là le paradoxe du personnage et ce paradoxe, l’écrivain le met en scène en nous laissant hésiter sur la « vérité » du personnage. La profondeur qui fascine chez Socrate est-elle celle de la pensée ou celle du vide ? Ses moments de stase, capables de durer une nuit entière, sont-ils contemplation ou hébétude ?

 

Mise en perspective

 

L’intrigue n’avance pas sans une forme de suspense. A mesure qu’approche la représentation des Nuées, on veut savoir la part qu’y prendra Socrate, ou le sort qui sera le sien une fois la pièce jouée. L’Histoire nous dit – et l’écrivain nous le rappelle – que Les Nuées fut un échec. Mais cet échec, l’écrivain le met en perspective tant du point de vue de l’auteur comique que de la cible qu’il offre en pâture au public. Là où le roman imagine un dessein divin à l’origine de cette pièce, l’écrivain s’interroge sur les raisons pour lesquelles Aristophane a « choisi » Socrate, alors un quasi inconnu, suppose-t-il, à une époque où Platon n’avait que quatre ans et Xénophon six, voire moins, donc bien avant que ces disciples du « maître » ne fixent la figure du philosophe dans leurs écrits. Pourquoi avoir fait de cet homme-là le représentant des sophistes, auxquels s’en prend la comédie ? L’Histoire nous dit en outre que, cette pièce d’Aristophane, Socrate lui-même s’en souviendra lors de son procès, vingt-quatre ans plus tard, comme l’écrit Platon dans son Apologie de Socrate. Il dénoncera le faux Socrate présenté par cette pièce. De là, aussi, une interrogation sur la « vérité » de Socrate, sur l’homme et son personnage, et sur la manière dont Socrate a composé avec la pièce. Quel impact eut-elle sur sa perception par les Athéniens ? Theodoropoulos propose, là aussi, sa version, et elle ne manque pas de pertinence. Autour de ces questions, c’est l’Athènes de ce milieu du Ve siècle qui renaît sous la plume de l’écrivain, cette Athènes où la parole est devenue un tel « problème » ; mais une Athènes que Theodoropoulos veut « vraie », vivante, et que d’une certaine manière il peint, lui l’Athénien du XXe siècle, « de l’intérieur ».

Le va-nu-pieds des nuages est le roman d’une humanité reconstituée à partir d’une Athènes figée par les livres, mais aussi de l’Athènes réelle qui existe toujours, vingt-cinq siècles plus tard. Takis Theodoropoulos, en nous présentant « sa » vision d’Aristophane, de Socrate, d’Aspasie, de Périclès, de Xanthippe aussi, et plus encore d’Athènes, recrée une Grèce de chair et d’odeurs qui cherche à s’affranchir d’une grandeur factice sans renoncer pour autant à ce qui fait cette grandeur. Car il y croit visiblement, l’écrivain, au « génie » d’Aristophane, à la singularité de Socrate, et il consacre de longues réflexions à la nature si insolite du logos athénien et de la Démocratie athénienne, aux affres de la création, en tissant des liens entre Aristophane et son propre écrivain. Il le fait toutefois avec une distance et une ironie qui siéent particulièrement à Socrate, et pour cause : le narrateur du roman n’est pas l’écrivain lui-même, et ce ne sont surtout pas les personnages qui, eux, s’agitent sous l’œil aiguisé, le « regard carnassier » (pour reprendre l’expression appliquée à Aristophane), dudit narrateur. Non, le narrateur – et on peut parler là de coup de génie de Theodoropoulos, que lui empruntera Régine Detambel dans La splendeur -, c’est celui dont on n’a pas parlé jusqu’ici et qui pourtant a joué un rôle majeur dans toute cette affaire, puisqu’il sera l’un des chefs d’accusation retenus contre Socrate lors de son procès, à l’orée du IVe siècle : le Démon de Socrate. Cette « petite voix » intérieure qui, aux dires de Platon, ne disait jamais à Socrate ce qu’il devait faire mais le mettait en garde, au contraire, contre ce qu’il ne devait pas faire – tandis que chez Xénophon elle exerce son action dans les deux directions, sans restriction.

A mi-chemin entre l’homme et le dieu, le Démon est l’instrument envoyé par les dieux pour s’assurer que Socrate remplira l’office que les immortels veulent lui faire remplir. Il est donc le témoin privilégié de la pièce que nous raconte Le va-nu-pieds des nuages, non pas cantonné dans l’esprit de Socrate mais apte à voyager dans tous les lieux, à visiter tous les esprits, à ressentir, même, en dépit de sa nature immatérielle, les sensations et les sentiments de la faune humaine. Sa voix se fait entendre par-delà les siècles, dont il a connaissance, ce qui éclaire l’Antiquité d’un regard moderne, ou mieux, d’un regard sans âge, affranchi des modes de pensée et des rigidités d’un témoin contemporain. C’est cette distance qui donne au roman une grande partie de son sel et de sa pertinence, car le Démon est à la fois dans ce qu’il raconte et bien au-delà, il a vécu les événements sans toutefois en être tout à fait partie prenante. C’est un regard doté d’émotions et capable d’opinion, un témoin du premier rang qui avoue pourtant sa propre perplexité à l’égard de Socrate, une sorte d’œil divin qui juge les dieux eux-mêmes, une voix qui n’est à personne et de nulle part, la seule apte à tout saisir de cette comédie de la terre et du ciel.

Thierry LE PEUT


LE VA-NU-PIEDS DES NUAGES de Takis Theodoropoulos

2010 - Sabine Wespieser éditeur, 2012

traduit du grec par Gilles Decorvet


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11 février 2015 3 11 /02 /février /2015 20:35

UN CRI

repila - le puitsTout commence dans un puits. Au centre d’une forêt. Le reste est inconnu, ni pays ni époque déterminée. Il faut attendre les dernières pages pour entrevoir ce reste du monde, qui ne vaut que par les idées qu’il véhicule. Tout commence dans un trou de sept mètres de profondeur, au fond duquel sont deux enfants. Deux frères, qui ne seront jamais appelés que le Grand et le Petit. On ne sait pas comment ils sont arrivés là mais on apprend bientôt que des loups rôdent dans la forêt. Des loups, et point d’hommes. 

Au fond du trou, le Grand et le Petit ont avec eux un sac de provisions – mais le Grand interdit au Petit d’y toucher, et il s’assure de son obéissance par une violence extrême. Ce sac est pour leur mère. Ils mangeront des vers, des insectes, des racines, de petits œufs trouvés en grattant le sol et les parois du puits – mais ne toucheront ni à la miche de pain ni aux tomates séchées ni aux figues ni au morceau de fromage que contient le sac. 

Très vite, une routine s’installe dans le puits, dès lors que les tentatives pour en sortir ont échoué. Le Grand répète inlassablement les mêmes exercices, comme un prisonnier dans sa cellule, afin d’entretenir la puissance de son corps malgré l’absence de nourriture et la captivité. Il rationne aussi la nourriture, donnant une part moindre au Petit, qu’il s’efforce en même temps de protéger. Car le Petit est moins fort, moins armé contre la dureté de la situation ; si son corps s’affaiblit, son esprit aussi menace de flancher. La parole est son refuge, jusqu’au jour où elle s’embrouille. Terrifié par l’aphasie, qui suit une période de logorrhée, le Petit voit sa raison s’affaisser, et prend peur. 

On ne détaillera pas ici toutes les péripéties du récit. Ivan Repila s’accommode d’une économie de moyens qui se veut l’exact reflet de l’indigence imposée à ses personnages, et pourtant il se passe des choses au fond de ce puits. Unité de lieu, unité d’action, et un temps qui s’écoule insensiblement, absorbé parfois par un basculement dans l’onirique ou l’hallucinatoire qui accompagne le mouvement intérieur des personnages, entre désespoir et folie. Le Puits n’est pas un conte tendre ; c’est au contraire une histoire très dure, racontée avec la fluidité d’un conte, mais d’un conte cruel. C’est un récit de désespoir, parce que la situation des enfants est rapidement présentée comme une allégorie et nous renvoie à la vie, à la situation de l’homme dans le monde, de tout homme devant la vie. 

Le jeu des interprétations n’est pas laissé à la discrétion du lecteur ; l’auteur sème des pistes au fil des pages, qui peuvent passer d’abord pour des hypothèses de lecture proposées au lecteur, un peu au fil des rêveries et des réflexions des deux enfants, mais qui montrent bientôt leur cohérence. Car Le Puits est un récit tendu : tendu vers une conclusion dont les conditions se mettent en place au fur et à mesure. Une conclusion aussi dure que l’aventure des garçons, qui puise à la source du conte, toujours, et conserve une force universelle. Les pistes lancées ne le sont pas en vain et les questions soulevées par le sort des enfants trouvent réponse au terme du récit. 

Le cri poussé par Ivan Repila du fond de son Puits n’est pas seulement celui de ses deux protagonistes. Les nombreuses références à l’écriture, à l’imagination, au désir de révolte par l’imagination et la parole invitent à lire Le Puits comme une métaphore, aussi, de la situation de l’écrivain dans le monde, et plus largement de l’artiste. Ainsi le Petit essaye-t-il de survivre par la parole, d’abord, en rêvant puis en inventant des histoires, mais aussi par le dessin, en recouvrant les parois de sa prison d’images qui donnent sens à l’expérience en la transcrivant de manière graphique, au fil des heures et des jours. 

Si Le Puits peut apparaître, d’abord, comme un exercice de style, une forme de défi que l’écrivain s’adresse à lui-même, il ne faut pas longtemps pour que le récit emporte son lecteur au-delà des limites étroites de la prison où il se déroule tout entier. Ce livre est un cri de désespoir qui séduit par sa simplicité et interpelle par ses résonances. 

Thierry LE PEUT

 

LE PUITS d'Ivan Repila

2013 - Denoël, 2014

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20 octobre 2014 1 20 /10 /octobre /2014 12:35

GIOCONDA, de Nikos Kokantzis

Athènes, 2011 (écrit en 1975) – Editions de l’Aube, 2014

Traduit du grec par Michel Volkovitch

 

Kokantzis - Gioconda 3  Kokantzis - Gioconda 2  Kokantzis - Gioconda 1

 

Gioconda est l’unique récit de Nikos Kokantzis. Il l’a écrit à quarante-cinq ans, trente ans après les faits qu’il rapporte. Les faits : car il s’agit d’une histoire vraie. Celle d’un amour vécu intensément durant quelques semaines, et brutalement interrompu. C’était durant la guerre, à Thessalonique. Le jeune Nikos, adolescent, découvre l’amour – et notamment l’amour physique, que l’auteur décrit ici sans fausse pudeur, en insistant précisément sur la découverte des sensations – avec Gioconda, son amie depuis l’enfance. Gioconda est juive. Bientôt les Juifs seront déportés à Auschwitz, et très peu en reviendront.

Gioconda présente donc l’ambivalence d’une histoire d’amour intense se déroulant presque dans un rêve, avec la guerre en « simple » toile de fond, et de l’un de ces drames de la déportation qui hantent la littérature d’après-guerre. Le dénouement en est sans appel, et pourtant la guerre n’empêche pas cet amour de s’épanouir presque sans limite. C’est la beauté de ce petit livre d’allier ainsi la pureté d’une ouverture à l’amour et aux sens et la brutalité d’une guerre qui, ici, ne parvient pas à recouvrir l’amour. Malgré le dénouement, la lumière est plus forte que l’ombre, et c’est cet éclat qui enveloppe le lecteur. « Chaque jour nous étions plus forts que la guerre », se souvient le narrateur. « Car quand la guerre n’existe pas aux yeux d’un homme, elle est déjà vaincue. » (p. 47)

Il y a quelque chose d’idéal dans l’ouverture « classique » du récit. Comme si Daphnis et Chloé rencontrait Les souffrances du jeune Werther : un mélange de simplicité et d’idéalisme dans la peinture des personnages, bientôt contrebalancé par une « tempête intérieure » qui annonce l’ombre de la déportation mais qui reste, avant tout, un exemple de tourment psychologique concentré dans l’esprit du narrateur (1). Kokantzis offre là de belles pages décrivant la prise de conscience de l’amour à travers les affres de la jalousie, et l’injure qui occupe le centre de ces pages, le « sale juif » lancé à un rival, s’il nous rappelle le contexte du récit et annonce le drame de la déportation, n’en balaie pas pour autant la peinture du tourment amoureux, qui reste ici l’essentiel.

Lorsqu’ensuite le malentendu se dissipe, que la tension de la rancœur et de la culpabilité disparaît, c’est l’amour qui s’éploie, et de nouveau le drame à venir, s’il est bien là, n’enlève rien à la finesse des observations sur l’amour lui-même, décrit ici comme un sentiment et comme une richesse de sensations dont le sexe n’est pas exclu, ou recouvert d’un voile pudique. Il s’exprime au contraire ouvertement, dans des pages de nouveau très belles, où la guerre n’occupe toujours que le second plan. La menace qui plane, et l’annonce du dénouement inéluctable, ne rend que plus intense l’expérience de l’amour entre deux adolescents.

C’est cela que réussit ce récit : nous entraîner, par une adhésion totale au point de vue du jeune narrateur, dans l’âme d’un adolescent qui découvre l’amour. Donner à cette expérience la prééminence sur le Mal, garder à l’amour sa lumière et son intensité en dépit du contexte. C’est cette lumière qui s’impose d’emblée, dès les premières pages, à travers l’image persistante, par-delà les années écoulées, d’un sourire : « Elle fut mon amie la plus proche depuis que nous sûmes parler jusqu’au jour où elle partit, à quinze ans, avec toute sa famille, emmenée par les Allemands. Deux ans avant cette séparation, elle fut la première femme qui me lança un sourire, de façon soudaine, imprévue, un sourire différent de tous ceux que j’avais connus jusqu’alors, et dont elle-même devait ignorer le sens, en levant les yeux jusqu’aux miens quelques instants, dans la pénombre d’une soirée de printemps, tandis que nous étions debout, vaguement mal à l’aise, sous l’abricotier de son jardin – un sourire timide, fugitif qui m’emplit d’un trouble, d’un vertige inconnus. » (p. 13-14)

Gioconda s’offre comme un hommage à la jeune fille disparue, mais aussi une ode à l’amour. Si la lumière y domine, c’est qu’elle a pour fonction d’éclairer la vie entière de l’adolescent qui a survécu, et, peut-être, les derniers moments, à jamais ignorés, de Gioconda : « dans ce temps si bref se concentraient le plaisir et l’émotion d’heures et de jours entiers qui, nous ne le savions pas encore, allaient donner un sens à notre vie, et remplir le vide laissé par mon amie quand elle serait partie à jamais. Je m’en souviens avec la plus profonde reconnaissance et je prie pour que le cauchemar des derniers mois de sa vie ait été adouci, ait perdu un peu de son horreur, grâce aux souvenirs de ces instants, à la plénitude de notre vie pendant ces derniers mois terrifiants et magiques. Je ne le saurai jamais. » (p. 71-72) L’ignorance irréductible des derniers moments de la disparue a besoin de ce récit pour compensation, pour que l’espoir tienne en échec le désespoir. La littérature ici se substitue au réel, car de Gioconda, de sa vie, des lieux où elle a vécu, il ne reste que ce récit, tout le reste, nous révèle le narrateur au terme du livre, « tout a disparu sans laisser de traces » (p. 120)

« Gioconda n’est plus qu’un rêve », note-t-il encore. « Parfois je me demande si elle a existé, j’interroge mes parents, mes cousins, pour m’assurer que oui. » (p. 120) Que reste-t-il finalement pour nous dire que Gioconda a existé, et que ce récit n’est pas un rêve ? La foi, uniquement. Celle qui guide la plume de l’écrivain lorsqu’il assure à la femme aimée une pérennité par le souvenir et par les mots – celle qui habite le lecteur quand il ouvre le livre. Il n’en faut pas plus pour faire exister le rêve.

Thierry LE PEUT

 

(1) Un tourment « anti-romantique » cependant car, au contraire de ce qui arrivait aux âmes éperdues du XIXe siècle, le tourment intérieur du narrateur contraste ici avec le monde extérieur, qui reste calme : « Un peu plus loin dans l’eau, des barques de pêcheurs se balançaient voluptueusement côte à côte, tout sentait la mer et les algues sèches, tout était tranquille, à part moi. » (p. 31) 

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2 août 2014 6 02 /08 /août /2014 14:09

STIFTER - Homme sans postéritéLA VIE EST LONGUE, TANT QU'ON EST JEUNE

L’Homme sans postérité fut publié en 1844 et traduit en France en 1978. Cela en dit long sur l’indifférence dont fit l’objet en France son auteur, Adalbert Stifter, durant plus d’un siècle. L’écrivain, qui se fit un nom avec la publication des Grands bois en 1841, fut pourtant considéré par certains de ses pairs, dont Nietzsche et Thomas Mann, comme l’un des maîtres de la prose allemande.

Né en 1805, orphelin à treize ans, Adalbert Stifter n’appartenait pas à l’aristocratie. Vivant de cours particuliers et de diverses fonctions dans l’administration, il devint écrivain et peintre, s’inscrivant dans le courant romantique. Aussi la peinture est-elle partout présente dans ses écrits, où les paysages occupent une grande place. On soulignera donc l’excellente idée de l’éditeur Phébus (dans sa collection Libretto) qui est d’offrir pour couverture à L’Homme sans postérité un détail du tableau Mondaufgang de Stifter, daté de 1855.

L’œuvre de Stifter est toujours controversée car étroitement associée au Biedermeier allemand. On ne se souciera pas ici de ces controverses, l’unique voie d’accès au roman que nous choisissons étant sa lecture naïve, indépendamment du contexte (ce que d’autres trouveront scandaleux, je n’en doute pas, mais je regarde un scandale de cette sorte avec une grande indifférence).

L’Homme sans postérité, comme Les Grands bois, se rattache au genre de l’idylle. Le personnage principal en est un adolescent élevé en marge du monde par une mère aimante (qui en réalité n’est pas sa mère mais la femme à qui fut confiée son éducation après la mort de ses parents, qu’il n’a guère connus) auprès d’une sœur bonne et généreuse à laquelle le lient de tendres sentiments (appelés à se révéler et à se concrétiser au fil du roman). La description que fait Stifter de ce micro-univers le rattache au mythe du jardin d’Eden – on a quelque peine d’ailleurs à se faire une idée claire de la situation de ce microcosme, qui apparaît comme sis dans une vallée merveilleuse, à l’orée d’un village, mais empreint tout de même d’une certaine bourgeoisie dans son mode de vie. Ainsi la petite famille se dit-elle très pauvre tout en bénéficiant de l’aide d’une domestique (mais sans doute un regard d’historien lèverait-il aisément l’ambiguïté que mon œil naïf aura notée ici).

Ce n’est toutefois pas cette idylle que raconte le roman. La famille idéale et le sentiment amoureux servent davantage de toile de fond sur laquelle se déploie le véritable sujet du livre. Lorsqu’on découvre cet adolescent, Victor, il est à la veille d’un grand départ. D’emblée, le roman s’offre donc comme un roman d’initiation ; c’est la fin de l’adolescence, Victor s’apprête à quitter l’univers protégé de l’enfance, à laisser derrière lui tendresse et sécurité pour aller prendre un poste dans une ville lointaine. Stifter raconte avec une abondance de détails les préparatifs du départ, et le rapport des conversations que partagent Victor et sa mère d’une part, Victor et sa presque-sœur d’autre part, ne nous épargne pas l’expression lyrique d’une tendresse et d’une générosité proprement idylliques – c’est-à-dire si appuyées qu’elles en paraissent évidemment d’une naïveté bien maladroite et surannée à un lecteur moderne. Il s’agit bien, dans la partie justement intitulée « Unisson » (le roman est structuré en sept parties d’inégale longueur qui délimitent très vigoureusement les étapes du récit, les présentant comme autant de tableaux liés par la continuité mais également distincts l’un de l’autre), de peindre une harmonie dont la délicatesse ne recule pas devant l’outrance, et qui est d’autant plus intéressante ici qu’elle annonce une rupture de ton dans la suite du roman.

Car l’insistance de Stifter sur la perfection de l’univers de l’enfance n’est si grande que pour préparer le contraste avec ce qui va suivre. La séparation est douloureuse ; Victor sait fort bien ce qu’il quitte et les derniers moments passés dans le cadre rassurant de l’enfance font affleurer les peurs et les doutes de l’adolescent au moment de quitter le nid. La rupture est accentuée par la longueur du voyage qui sépare Victor de sa destination ; un voyage qu’il fera presque entièrement à pied, dans un rapport direct à la nature – ou aux paysages, tant il est vrai que l’écrivain décrit le cadre du voyage comme une suite de paysages, dominés par la lumière et les couleurs, par les sensations du voyageur aussi, plutôt qu’il ne cherche à donner le sentiment d’une Mère nature globale. Il existe cependant un sentiment de correspondance entre le monde naturel et l’adolescent, très ordinaire dans le cadre romantique où Stifter inscrit son roman ; dès les premières lignes du récit, Stifter souligne cette correspondance entre les personnages, adolescents, et le printemps de la nature. « Gorgés des rumeurs et des flots de sève montante de leur jeune vie à peine commencée, les jeunes gens escaladaient la pente entre les arbres, parmi les chants des rossignols. » (p. 11 – ce sont les premiers mots du livre) « Partout, c’est le printemps, aussi inexpérimenté, aussi ingénu qu’eux. » (p. 12) Au fur et à mesure du voyage, Victor perçoit le cadre à travers le prisme de ses sentiments : d’abord le monde se fait plus grand et lumineux tandis que l’adolescent s’éloigne du nid pour découvrir le monde ; puis, lorsqu’il approche de sa destination, les couleurs s’assombrissent, le relief se fait plus âpre, la lumière s’atténue.

Avant d’aller prendre son poste et d’entrer de plain pied dans la vie d’adulte, Victor doit se rendre chez son oncle. Celui-ci vit seul, reclus sur une île (avec deux vieux domestiques et trois chiens, également vieux) dont l’abord est difficile. De nouveau paysages et humanité se répondent : le décor que découvre Victor est aussi nouveau pour lui que l’expérience du voyage, et que l’oncle qu’il ne connaît pas. Ce qu’il en a entendu dire, cependant, ne le prédispose pas forcément bien à l’égard de ce parent éloigné, qui ne s’est jamais marié et n’a aucun enfant. C’est un « homme sans postérité » ; nous voilà enfin dans le cœur du roman.

Le séjour chez l’oncle occupe la partie la plus longue du roman. D’emblée, la rencontre est défavorable à l’oncle ; vieil homme solitaire et méfiant, il vit au milieu d’un fatras d’objets accumulés qui prennent la poussière, il paraît lui-même négligé et pour le moins peu disert. Le premier conseil qu’il donne à Victor, alors qu’il se tient derrière la grille fermée de son domaine, est de noyer son chien ! Le brave Spitz est un griffon qui a accompagné Victor dans son voyage de manière impromptue ; comprenant, avec la finesse propre à son espèce, que son jeune maître ne partait pas pour une simple promenade, l’animal l’a suivi et Victor l’a gardé avec lui. C’est, après l’arrivée au domaine de l’oncle, le seul compagnon que possède l’adolescent, car l’oncle ne se montre guère amical. Victor manque d’ailleurs ne jamais entrer chez le vieil homme, car se refusant à tuer son chien il est prêt à coucher à la belle étoile, hors les grilles du domaine, jusqu’à ce qu’un pêcheur passant à proximité puisse l’emmener de cette île.

Mais le lieu est aussi inhospitalier que son habitant. Non seulement personne ne passe à proximité, mais les abords de l’île sont si abrupts qu’il n’y a guère qu’une façon d’y accoster. S’enfuir ? L’oncle possède bien plusieurs bateaux mais tous sont enchaînés, et une herse interdit leur sortie. Seul l’oncle possède les clés. Il a d’ailleurs des clés pour tout : très vite l’adolescent se découvre prisonnier d’un domaine dont les différentes parties sont barrées par des portes et des grilles que le vieillard est seul à pouvoir ouvrir. La grille principale du domaine est elle-même reliée, par un système complexe de chaînes, à la chambre même de l’oncle !

Ainsi Victor est prisonnier. Grande est son indignation lorsque l’oncle refuse de le laisser partir le lendemain de son arrivée. Connaissant le nombre de jours exact qui sépare l’adolescent de sa prise de poste, il le veut auprès de lui jusqu’à la dernière limite. D’abord révolté, Victor s’incline. Quel choix a-t-il ? Il refuse cependant de se plier aux règles du vieil homme tant que durera sa captivité. Il a donc une relative liberté pour explorer le domaine. Si les accès en sont limités, l’adolescent découvre cependant que certaines parties des lieux lui sont ouvertes peu à peu. Il se rend compte, en fait, que son oncle l’observe. De là un sentiment mêlé de défiance et de pitié pour ce vieil oncle si avare de paroles et de chaleur humaine qui, à l’évidence, ressent une émotion sincère à voir nager son jeune neveu, et plus largement à l’observer.

Que veut donc cet homme ? Pourquoi retient-il Victor prisonnier tout en lui octroyant petit à petit toute la liberté qu’il désire, hormis celle de partir ? C’est le mystère central du roman.

Un jour, l’oncle conduit l’adolescent dans une pièce pour lui montrer un portrait. Le portrait de son père. C’est un moment essentiel du roman. L’homme que contemple alors Victor est à la fois le père qu’il n’a pas connu et un portrait de lui-même, qui lui ressemble tant. C’est tout autant une fenêtre sur son passé méconnu que sur lui-même. « Le portrait renvoyait à un passé écoulé depuis longtemps : le sujet représenté était alors plein d’un jeune bonheur, riche d’espérance, tout comme celui qui le contemplait à présent, jeune lui aussi et débordant de son inépuisable espoir offert au monde. » (p. 91-92) Voilà donc le père et le fils au même moment de leur vie, le moment de l’espoir, entre l’enfance et l’âge adulte, se contemplant par delà le temps.

La scène qui révèle plus tard le vieil oncle observant l’adolescent en train de nager est intimement liée à la révélation du portrait. C’est la jeunesse de son hôte que l’oncle observe, et prend plaisir à observer. « L’expression de son visage trahissait la satisfaction et le plaisir qu’il prenait visiblement à regarder l’adolescent fendre l’eau avec tant d’aisance, et même une certaine sympathie pour le chien qui nageait à ses côtés. » (p. 100) La présence du chien n’est pas anodine. Car ce que contemple le vieillard, on le comprendra bientôt, n’est pas seulement la jeunesse de son neveu, faite de puissance et de beauté, c’est aussi la richesse du lien entre le jeune homme et son chien. Ce n’est pas un désir de jeunesse qui tient l’oncle, encore moins un désir pour la jeunesse de son neveu ; c’est une mélancolie bien plus profonde, qui tient à la conscience de sa propre vieillesse, de l’impossible retour en arrière.

Ces révélations font évoluer la relation entre les deux hommes, l’un au seuil de sa vie d’adulte, l’autre parvenu déjà au soir de son existence. Ce sont « deux bourgeons issus d’un même rameau, deux êtres que tout aurait dû rapprocher et unir et que tout éloignait ; deux bourgeons du même rameau, mais si différents l’un de l’autre. » (p. 102) En choisissant le point de vue de l’adolescent, Stifter laisse dans l’ombre du mystère la personnalité et les motivations de l’oncle, qui donne pourtant son titre au roman. (En français, mais aussi en allemand : le titre original du roman est Der Hagestolz, « le vieux garçon », titre d’ailleurs préféré par une traduction plus récente aux éditions Sillages.) Il garde ainsi toute sa force et sa fraîcheur au récit, qui est ancré dans la jeunesse de Victor et présente la découverte du vieil homme comme une énigme.

La fin du séjour de Victor chez son oncle amène la résolution de ce mystère. On apprend au terme de cette curieuse cohabitation pourquoi l’oncle a accueilli ainsi son neveu, pourquoi il s’est comporté de manière à la fois froide et distante, observant de loin en esquivant les échanges directs, se refusant à la simple conversation autant qu’à toute démonstration d’amitié. Cette révélation ne manque pas d’émotion, et laisser le vieil homme parler longuement, comme le fait Stifter, permet au lecteur d’être directement touché, sans être entièrement subordonné au point de vue de l’adolescent. Le mystère ne concerne pas seulement les deux êtres réunis dans l’île, il enveloppe aussi la mère restée au pays, il donne au passé du jeune homme un sens nouveau, que seuls quelques indices permettaient de soupçonner auparavant.

L’Homme sans postérité apparaît comme un roman d’initiation. C’en est un, certes ; mais la véritable initiation de Victor n’a lieu cependant qu’après son séjour chez l’oncle. Ce n’est que dans la dernière partie, précédée d’une autre qui compte le « Retour » de Victor dans sa famille, que s’accomplit vraiment la mutation de l’adolescent en adulte. Encore celle-ci porte-t-elle sur le physique et sur l’esprit, tandis que la nature de Victor, sa nature émotionnelle, demeure inchangée : « Victor était revenu changé à ce point que sa mère nourricière elle-même en fut toute surprise et ébahie : l’adolescent, presque encore un enfant, était en peu de temps devenu un homme. Mais seuls son intelligence et son esprit s’étaient épanouis, la générosité qu’elle lui avait inculquée était restée intacte, elle, aussi enfantine et innocente que dans l’enfance » (p. 134). L’enfance préservée dans l’homme fait, ce n’est pas seulement l’un des thèmes de L’Homme sans postérité, c’est un thème que l’on retrouve ailleurs chez Stifter, dans la droite ligne de l’idylle sur laquelle s’ouvre ce roman. Le dénouement reste empreint en effet de cette innocence que l’on notait au début ; entre les deux, cependant, le séjour chez l’oncle apporte une maturité et une vérité qui démentent la naïveté dans laquelle l’écrivain veut jusqu’au bout maintenir ses personnages.

Les propos de l’oncle à la fin du séjour trahissent une vision mélancolique de l’existence, une tristesse sincère qui prend le contre-pied de la naïveté des autres tableaux. Une part de cette tristesse ne fait peut-être que vérifier l’adage : Si vieillesse pouvait, si jeunesse savait ! Mais plus émouvante est la part qui touche la vérité intime d’un être et la difficulté de rencontres où cette vérité intime est touchée. L’île inaccessible, l’oncle distant, sont deux motifs qui donnent corps à cette idée : la « prison » apparaît finalement celle de l’oncle autant que celle, provisoirement, de son neveu. La solitude dans laquelle vit le vieil homme est le résultat de son refus de déverrouiller les portes qu’il a construites autour de lui, et qu’il est maintenant trop tard pour ouvrir. La simplicité même du propos que Victor adresse à son oncle – « Si vous-même aimiez quelqu’un, peut-être se trouverait-il aussi quelqu’un pour vous aimer en retour » (p. 110) – n’empêche pas une émotion véritable de se glisser jusqu’au lecteur, comme elle se glisse dans le cœur de l’adolescent, et comme on la devine dans celui du vieil homme.

Si l’on s’arrête à cette remarque de la fin de « Séjour » : « Victor avait le sentiment d’avoir longtemps rêvé, et de n’être revenu sur terre qu’à l’instant » (p. 124), l’aventure chez l’oncle prend l’allure d’une métaphore, la mise en scène d’une rencontre chargée en fait d’exprimer une expérience de la vie qui ne vient que tard, après l’avoir parcourue. Placée entre le départ de la vallée enchantée de l’enfance et l’entrée dans la vie active, cette rencontre permet à l’adolescent de comprendre ce que, sans elle, il aurait mis une vie entière à comprendre. Elle « sauve » en quelque sorte Victor d’une existence dévoyée qui est, peut-être, l’existence ordinaire de la plupart des hommes. En cela, elle est empreinte elle-même de cette sorte d’idéalisme qui baigne tout le roman comme la lumière essentielle de Stifter : le dénouement n’est idéaliste, « naïf », que parce qu’une vérité a été révélée à Victor qui bien souvent n’est pas révélée aux hommes.

Cette naïveté, alliée au sens de la lumière et des couleurs qui caractérise toute la prose de Stifter, est aussi ce qui fait le prix de ses romans. On s’y sent bien, tout simplement, comme protégé par l’idéalisme sans être pourtant prisonnier d’une vision hypocrite de la vie ; comme si Stifter, très au fait de la réalité, voulait malgré tout construire un monde où les bons sentiments conservent une pureté féerique, comme s’il voulait simplement nous dire que le bonheur dépend aussi de nous, et pas seulement du monde. A chacun ensuite de décider si cette qualité est pure affectation, tropisme littéraire, ou reflet d’une sincérité véritable.

Thierry LE PEUT

 

L'HOMME SANS POSTERITE d'Adalbert Stifter

1844 - Phébus, 1978 - Libretto, 2011

traduit de l'allemand (et postfacé) par Georges-Arthur Goldschmidt

 

A lire aussi : 

la page Adalbert Stifter de Xavier Plathey

 

stifter-mondaufgang 1855

Mondaufgang, A. Stifter, 1855

stifter-Der Königsee mit dem Watzmann, 1837, Wien, Österr

Der Königsee mit dem Watzmann, A. Stifter, 1837

Stifter adalbert - peinture de joseph grandauer 1862

A. Stifter par Joseph Grandauer, 1862

 

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3 juillet 2014 4 03 /07 /juillet /2014 18:52

 

UNE RENCONTRE INSOLITE

AVALLONE - Le lynxLe lynx, c’est Piero, trente-neuf ans, qui vit de vols et de trafics et alterne les périodes de prison et de liberté. Piero aime les belles voitures, il aime être impeccablement habillé, et parfumé. Une nuit, il s’arrête sur une aire d’autoroute avec l’idée de dévaliser le restoroute. Dans les toilettes, il rencontre un adolescent : « Deux yeux en fente mince, un peu divergents, d’un bleu indéfinissable proche de la glace. Il devait avoir seize, dix-sept ans, pas plus. Il le fixait d’un regard pâle, ahuri, sans expression. Une dizaine de piercings dans les oreilles, un au sourcil et un autre à la lèvre inférieure. Les traits irréguliers, comme si le visage avait été cassé en morceaux et recollé à la va-vite par le chirurgien de garde. A sa façon, unique sur toute la surface de la terre, il était d’une beauté fourdoyante. » (p. 13)

Cette rencontre va bouleverser la vie de Piero. Sans qu’il sache pourquoi. Piero lui prête son portable, entend qu’il cherche une voiture, propose de l’emmener. Le gamin se méfie, puis accepte. Avant de repartir, Piero dévalise quand même le restoroute. Puis il dépose le gamin devant son immeuble et continue sa route pour rentrer chez lui, où l’attend sa femme, Maria. Maria a été belle, puis à force de se faire du souci pour Piero elle a pris des cheveux gris et commencé à grossir. Elle fait du point de croix. Elle est pieuse. Piero et Maria s’entendent bien, ou se supportent. Pour Piero, c’est comme si la vie qu’il mène n’était que provisoire ; un jour tout changera. En attendant, il vole, il rapporte de l’argent sans dire d’où il vient, il disparaît quand il est arrêté, puis réapparaît sans explication, et Maria s’y est faite. Parce qu’elle n’a rien de mieux, pas autre chose à faire.

Mais Piero ne cesse de penser au gamin. Il décide de lui acheter un portable, qu’il va lui porter chez lui. L’ado semble vivre seul dans un appartement proche du taudis, qui reçoit un coup de ménage aussi fréquemment que le gamin se lave, c’est-à-dire pas souvent. Piero ne sait pas pourquoi il est revenu, ni pourquoi il pense constamment au gamin, dont il découvre le prénom : Andrea. Il sait juste qu’il a envie de le voir, d’être avec lui. Comme un fils qu’il n’a pas eu. Un fils à protéger comme il aurait voulu lui-même être protégé par son père. Il y a quelque chose d’embarrassant dans ce désir, d’irrépressible aussi. D’autant qu’Andrea le laisse entrer chez lui, accepte le portable, lui fait écouter de la musique de jeunes (Marilyn Manson) et partager un joint.

Comme le gamin n’a jamais skié, Piero l’emmène à Courmayeur. Ils partagent une chambre, et même un lit… Et Piero ne comprend toujours pas. Lui, le dur, qui n’a jamais dépendu de personne, voilà qu’il ne se reconnaît plus. Andrea témoigne à son égard d’une tendresse insolite. Il le questionne sur son mariage, sur son histoire. Piero lui parle de son père, un vrai dur, qui est parti brusquement un jour de 1983. Andrea n’était même pas né. Des parents de l’ado Piero ne sait toujours rien ; mais Andrea déclare qu’il déteste son père, et il bout en le disant, d’une rage contenue.

Mais l’ado passe aussi beaucoup de temps au téléphone, à rire avec… qui ? Des amis ? Des jeunes comme lui ? Et il se comporte toujours comme un gamin d’une liberté arrogante, prenant ce qu’on lui donne sans remerciement, sans question. Alors Piero, pris d’une colère soudaine, jalousie ?, frappe l’ado. Qui lui témoigne en retour une tendresse nouvelle, inexplicablement. En l’emmenant à l’hôpital, Piero en apprend un peu plus sur lui, sur ce qu’il a vécu, ce qu’il porte en lui.

Il existe cependant un interdit entre l’adulte et l’adolescent. Une pièce de l’appartement d’Andrea est toujours fermée à clé et Andrea a interdit à Piero d’essayer d’y entrer. Quel secret cache cette pièce ? La réponse aux questions de Piero s’y trouve-t-elle ?

Avec Le lynx, Silvia Avallone signe un récit dense, qui va droit au but, aux personnages, sans s’encombrer d’explications psychologiques. Elle décrit les actes et les pensées de Piero qui sont des actes et des pensées simples, laissant le lecteur remplir les blancs. Les éléments sont là, l’image du père, le désir de fils, l’ambiguïté de cette relation fulgurante, le trouble. Ces deux figures se ressemblent, par delà leur différence d’âge ; deux mâles marqués par la violence et le rejet, une rencontre de hasard, un amour. Homosexualité informulée ? Relation filiale de substitution ? L’écrivain a la délicatesse de laisser son lecteur choisir, sans s’interposer entre lui et les personnages.

On sait seulement que cette rencontre changera la vie de Piero.

 

Thierry LE PEUT

 

 

LE LYNX de Silvia Avallone

2011 - Liana Levi, 2012 (Piccolo n° 90)

traduit de l'italien par Françoise Brun

 

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3 juillet 2014 4 03 /07 /juillet /2014 16:55

      BANVILLE - La mer 2  BANVILLE - La mer 1

EN ATTENDANT L'ULTIME COUP DE GRACE

« Remarquable la clarté avec laquelle je nous revois là, quand je me concentre. Franchement, si on parvenait à fournir un effort de mémoire suffisant, peut-être qu’on arriverait presque à revivre toute sa vie. » (p. 152)

La mer de John Banville est un roman de souvenirs (du souvenir ?). Le narrateur, Max, revient au petit village de bord de mer où il a passé, enfant, un été qui a marqué sa vie. C’était cinquante ans plus tôt. Il s’installe dans une pension où résidaient alors les Grace, une famille composée du père, de la mère et de leurs deux enfants, Chloé et Myles, ainsi que d’une jeune fille, Rose, dont on n’apprendra que progressivement qui elle était. Pour Max, cette installation est une fuite et un repli. Il vient de perdre sa femme, Anna. Cancer. C’est en proie au chagrin mais aussi à la colère qu’il revient dans ce village. Mais pourquoi le souvenir des Grace s’impose-t-il à lui avec tant de force ? Qu’avait donc cette famille, qu’avait en particulier Chloé Grace, qui a tant marqué l’enfant que fut Max, au point de le ramener ici tant d’années après et de lui faire revivre avec tant d’acuité les sentiments et les sensations de cet été-là ? Quel rapport tout cela a-t-il avec la mort d’Anna, et avec son chagrin présent ?

Les souvenirs de l’enfance et ceux des derniers moments d’Anna alternent à la conscience du narrateur, qui s’étonne lui-même de la précision des images qui le ramènent à son passé le plus lointain. Sa mémoire passe, parfois brusquement, d’un temps à un autre, comme s’il existait un rapport étroit entre les deux séries de souvenirs. C’est ce rapport qui se révèle peu à peu, mais La mer est aussi une mise en scène du processus même de la mémoire, du rapport du souvenir avec la réalité. Un lieu, un événement, un objet renvoient Max dans le passé, et le souvenir à son tour impose une image qui renvoie brusquement à un autre souvenir. « J’éprouvai une sensation de quasi-panique tandis que le réel, le réel et sa froideur grossière, se saisissait des choses que je croyais me rappeler et leur redonnait forme. » (p. 149) On comprend, lentement, que l’enchaînement apparemment anarchique des souvenirs et des impressions – car Max s’attarde aussi sur son présent et sur les « personnages » qui le peuplent – constitue en fait un cheminement, une découverte. Les événements de cet été-là s’acheminent vers une révélation, et le choc de cette révélation fait émerger la conscience du cheminement intérieur accompli par le narrateur. Tout ce qui est revenu à la mémoire, tout ce qui a été évoqué (invoqué ?) jusque là, les faits comme les émotions, tout cela concourt à la révélation de ce cheminement, qui est une révélation sur le narrateur lui-même.

Dans cette mise en scène – mise en scène des révélations, mise en scène des lieux, mise en scène du souvenir – la personnalité du narrateur est essentielle. C’est lui, après tout, qui orchestre cette mise en scène. L’enchaînement des souvenirs, le choix du secret ou du mystère, le questionnement des lieux, des images, de la mémoire, tout cela renvoie au narrateur, dont le langage parfois se relâche alors même que l’écrivain, lui, affirme sa maîtrise du tableau d’ensemble. Une sorte d’ironie affleure dans le récit, qui est à la fois celle du narrateur, moins « innocent » qu’il n’y paraît, moins dupe qu’il ne le dit de sa mémoire et des enjeux de ses confidences, et celle de l’écrivain, grand ordonnateur d’un récit à la simplicité trompeuse, dont la complexité apparaît progressivement, sous les atours de la désinvolture.

D’où, justement, ce jeu avec le souvenir, qui reproduit le jeu de l’écrivain avec les attentes du lecteur. Lorsque la réalité intervient pour « corriger » le souvenir fautif, le narrateur se présente volontiers comme sournois, invitant le lecteur à ne pas se fier aux premières impressions, à ne pas accorder davantage sa confiance aux personnages et à leurs déclarations qu’à l’évocation des lieux : « Mlle Vavasour m’entraîna vers le couloir. J’avais attendu ce moment avec appréhension, ce moment où il allait me falloir affronter la maison, l’endosser, pour ainsi dire, comme un effet que j’aurais porté dans une autre vie, paradisiaque, un chapeau jadis à la mode, par exemple, une paire de chaussures démodées ou un costume de mariage, aux relents de naphtaline, trop serré à la taille et sous les bras mais aux poches distendues par les souvenirs. Ce couloir, je ne le reconnus pas du tout. Il est court, étroit et mal éclairé, ses murs sont coupés horizontalement par une frise à pois et tapissés, sur leur partie inférieure, d’un papier gaufré vieux d’un siècle au bas mot, peint et repeint à l’envi. Je ne me rappelle pas qu’il y ait eu un couloir à cet endroit-là. Je croyais que la porte d’entrée donnait directement sur… à dire vrai, je ne sais pas trop sur quoi je pensais qu’elle donnait. La cuisine ? Alors que j’avançais à pas feutrés derrière Mlle Vavasour, mon bagage à la main, tel le meurtrier bien élevé d’un vieux film à suspense en noir et blanc, je m’aperçus que, même si le modèle que j’avais en tête essayait désespérément de s’adapter à la maison d’origine, il se heurtait à une résistance têtue. Il y avait un léger décalage dans toutes ses proportions, dans tous ses angles. » (p. 148) L’auteur souligne volontiers les clichés – la vieille demoiselle qui tient la pension, le locataire faussement ordinaire – qui seront travaillés par le récit jusqu’à prendre un autre visage, ou du moins une autre dimension, tout en insistant sur l’inadéquation entre la réalité et le souvenir (ou inversement) pour finir par relativiser l’importance du passé et ramener l’attention sur la subjectivité, véritable « protagoniste » du souvenir : « Le passé, le vrai passé, a moins d’importance qu’on ne le prétend. » (p. 149) « Franchement, madame Mémoire, je retire mes compliments, si tant que ce soit Mémoire elle-même qui soit à l’œuvre ici et non quelque autre muse, plus fantaisiste. » (p. 154)

Pour parvenir à une vérité sur lui-même, le narrateur doit comprendre cette implication du sujet dans le souvenir, et donc corriger son premier rapport « innocent » au souvenir. Il doit questionner le souvenir pour rendre sa vérité au passé, et finalement comprendre le lien entre l’été de son enfance et la colère engendrée par la mort d’Anna. Il lui faut aussi, pour arriver jusque là, interroger la nature même de sa relation avec Anna, la nature de son chagrin également ; de là viendra une meilleure compréhension de lui-même. « Ce qui m’aiguillonnait, c’était la curiosité, la simple passion de percer les secrets de certaines vies étrangères, différentes. » (p. 150) Pourtant ces vies étrangères demeurent étrangères, et c’est en lui-même que Max découvre une sorte d’étranger. Comme s’il fallait toute une vie pour se comprendre soi-même, pour s’apercevoir par le détour de l’autre. La démarche du narrateur se confond avec celle du romancier.

Puisqu’il met en question les apparences, jusqu’aux certitudes que l’on croit avoir sur soi-même, le narrateur met volontiers en question aussi les sentiments les plus apparemment banals, comme l’amour, non sans ironie, de nouveau, et irrévérence. « Par un mouvement cruel et latéral, l’amour, pour reprendre un terme communément accepté, a tendance à passer avec inconstance d’un objet brillant à un autre, encore plus brillant, dans les situations les plus inconvenantes qui soient. Combien de journées de noces n’ont-elles pas vu un marié éméché et dyspeptique rêver de la meilleure amie de sa toute nouvelle épouse, de sa sœur autrement plus jolie, voire – Dieu nous en préserve – de sa sportive maman, et fixer d’un œil chagriné madame alors même qu’elle rebondit sous ses coups de reins au milieu du grand lit de leur suite nuptiale ? » (p. 155) N’est-ce pas la fantaisie amusée qui s’insinue ici dans l’intimité du couple, cette fantaisie que le narrateur soupçonnait à l’œuvre quelques lignes plus tôt seulement, et qui essaie de surprendre le lecteur pour le préparer aux révélations à venir ?

Les mots dans La mer renvoient à la peinture. Cet art de la composition littéraire, cette façon d’évoquer des lieux, des objets et des situations anodins pour leur faire exprimer une vérité plus profonde, ne sont pas étrangers à l’art du peintre. Il n’est pas anodin, ainsi, que le narrateur soit un critique d’art, auteur d’un livre sinon écrit du moins pensé, en gestation, sur Pierre Bonnard. Sa façon de présenter ses souvenirs est souvent picturale. Il est sensible aux objets, aux couleurs, aux textures et aux formes comme il l’est aux atmosphères. « La mémoire déteste le mouvement, elle préfère figer les éléments et, comme nombre de scènes qui me reviennent, je revois celle-ci sous la forme d’un tableau. » (p. 208 : le narrateur, ensuite, décrit ce tableau avec une insistance sur les formes et les couleurs, et une référence à Vermeer) « Tout ce qui s’ensuivit, je le revois en miniature, sur une sorte de camée ou un de ces panoramas qu’on contemplait d’une position un peu surélevée, et sur lesquels les peintres dépeignaient au second plan le déroulement d’un événement avec tant d’infimes détails que le spectateur les remarquait à peine parmi les ors et les bleus de la mer et du ciel. » (p. 227) Ces ors et ces bleus de la mer et du ciel sont ceux que le narrateur lui-même a dépeints dans ses souvenirs, et les détails infimes qui échappent au premier regard sur un tableau sont aussi ceux que l’écrivain a glissés dans son récit, et qu’il révèle volontiers, le moment venu, comme pour dire à son lecteur avec la fantaisie manipulatrice d’un auteur de roman policier : alors, lecteur, l’avais-tu vu ? avais-tu perçu l’importance de ce détail, sa place dans le tableau d’ensemble ? Tout ceci, dit-il explicitement au milieu du récit, tout en ayant de parler seulement d’un lieu particulier, n’est pas autre chose que « le cinéma au toit en tôle ondulée qui, depuis le début, se construit mine de rien, à cet effet précisément, à partir des multiples et discrètes références dont j’ai émaillé ces feuillets. » (p. 135)

Peinture, cinéma, littérature : mise en scène. Et au moment de dévoiler le fin mot de cette construction, le narrateur interpelle le lecteur avec cette fantaisie qui trahit la volonté de l’auteur de montrer qu’il maîtrise son œuvre, qu’il n’est dupe de rien, et que le lecteur ne doit pas l’être davantage : « Après tout, je suis un spécialiste du mélodrame, pourquoi serais-je moins sensible qu’un autre au joli coup de théâtre qu’exige la conclusion d’un récit ? » (p. 221)

      La beauté de La mer est de s’offrir comme une œuvre consciente d’elle-même tout en restant un roman humain, « et des plus humains », ajoutait un critique de The Observer (citation reproduite en quatrième de couverture de l’édition Robert Laffont, 2007). Le jeu même avec l’art littéraire, ou l’art tout court, est en adéquation avec l’objet du récit, qui est d’amener le narrateur à une nouvelle conscience de lui-même : n’est-ce pas au demeurant l’ambition avouée de toute œuvre d’art, de parvenir à changer le regard du spectateur sur lui-même et sur le monde, tout en exprimant et en transformant (en « travaillant ») la conscience de l’artiste ? John Banville le fait ici à travers un personnage somme toute très ordinaire, qui se décrit lui-même comme un dilettante, comme un homme qui a voulu adhérer toute sa vie à une certaine « idée fantasque » de lui-même (p. 102). Un père, un mari, un adulte penché sur son enfance, en proie au chagrin, à la colère, mais capable aussi de s’amuser de lui-même et des autres, passant de l’émotion à la dérision. Une réflexion sur le temps, sur la mémoire, sur l’amour. 

Thierry LE PEUT

 

LA MER de John Banville

2005 - Robert Laffont, collection Pavillons, 2007

traduit de l'anglais (Irlande) par Michèle Albaret-Maatsch

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3 juillet 2014 4 03 /07 /juillet /2014 10:25

 

STUPARICH - L'îleIL FAUT PERDRE SON PERE

Le père aime la mer, le fils la montagne. Le père était un dieu pour l’enfant de dix ans : c’était vingt ans plus tôt. La vie les a éloignés l’un de l’autre. Le père a un cancer ; il écrit à son fils. Le fils, alors, quitte sa montagne pour rejoindre son père sur un paquebot. Leur destination : l’île de Lussinpiccolo, au large de l’Istrie, dont est originaire le père.

L’île est un livre court et d’une sobriété classique. Le récit épuré, simple, du séjour d’un fils avec son père mourant. Un voyage vers les souvenirs et vers l’acceptation de la mort. Une dernière occasion de revoir le dieu de l’enfance, mais également l’implacable réalité de la mort. Aussi longtemps que possible, le père nie son imminence, en trouvant des prétextes, des faux fuyants. Et le fils, troublé par la présence du père redevenu un être réel, et par la superposition du présent et du passé, de l’actuel et du souvenir, recule le moment de faire face à l’évidence de la mort. Par peur de l’affronter en même temps que par respect envers les efforts de son père pour la tromper.

De là un récit touchant, qui ne cherche pas à submerger le lecteur sous une émotion factice, mais s’efforce de rester au plus près des deux protagonistes, en passant d’un point de vue à l’autre (mais toujours à la troisième personne, selon le point de vue d’un narrateur attentif mais jamais intrusif), et sans jamais désigner les deux hommes autrement que par « le père » et « le fils », de manière à donner au singulier la portée de l’universel.

Si les deux hommes se parlent, ils s’observent aussi beaucoup. Les scènes s’inscrivent ainsi dans l’imagination du lecteur avec lenteur mais persistance : l’image du père, vieil homme aux yeux mélancoliques, sur le pont du bateau qui les mène vers l’île ; celle du fils, au corps charpenté par la montagne, sortant de la mer sous le regard admiratif de son père, admiratif de sa vigueur qui est l’attribut de la jeunesse, et dont le père doit faire le deuil pour lui-même ; celle des deux hommes sur le petit bateau qui les conduit de l’autre côté de l’île, puis marchant en silence vers une autre plage, le silence de la gêne, d’un désaccord grandissant, et insistant, à mesure que la mauvaise santé du père s’impose comme irrémédiable.

Les épisodes de L’île font sentir la force de la vie sur laquelle pèse tout le poids de la mort. C’est surtout, ce voyage, l’ultime effort du fils pour comprendre son père, le comprendre en tant qu’homme et non plus en tant que père, maintenant que la maladie fait tomber le dieu de l’enfance dans la réalité morbide. Témoin ce passage, lorsque le fils pénètre dans la chambre de son père, au sein de la petite pension où ils logent sur l’île : « La chambre dans laquelle il avait pénétré lui révélait quelque chose d’intime dans la vie de son père, tel qu’il n’aurait pu l’imaginer. Il connaissait son père au milieu des autres hommes, il le connaissait dans sa relation avec lui ; mais tel qu’il était seul avec lui-même, il ne commençait à l’entrevoir que maintenant. » (p. 46) Et plus loin : « Ainsi le fils évoquait-il douloureusement et imaginait-il les moments et les gestes de son père dans cette pièce ; et il ne parvenait pas à se détacher de là, comme si de ces objets si simples, de cette fumée, de ces quelques traces qui subsistaient là devait venir une révélation encore plus profonde. » (p. 47)

Ce mouvement de l’extérieur vers l’intérieur, de l’objet au sujet, qui conduit le fils à vouloir s’identifier au père, ne serait-ce qu’un instant, n’est-il pas le mouvement naturel de la littérature, pour l’écrivain comme pour le lecteur, qui amène à « prendre la place » de l’autre, à tenter sinon de le comprendre du moins de le donner à voir, à percevoir, de l’intérieur ? Un renversement du regard, la recherche d’une acuité en dedans des apparences.

Plus tard, le trajet sur le sentier marque l’impossibilité d’accomplir ce mouvement jusqu’au bout. Amorcé par la prochaine disparition du père, ce désir de compréhension se heurte à la distance de plus en plus grande qui éloigne le père du fils. Ainsi le récit suit-il un double mouvement qui est d’abord de rapprochement – le fils retrouve le père sur le bateau qui les conduit dans l’île des origines – puis d’éloignement. Il ne peut y avoir de rémission, la mort inéluctable empêche le père et le fils de se rapprocher, elle les condamne à l’obligation du deuil, et à mesure que le récit progresse la voix du fils supplante celle du père, comme s’il devenait impossible de pénétrer l’esprit du père, parce que sa réalité devient celle de la maladie, du départ prochain. Aussi le récit se ferme-t-il sur le départ de l’île. Le temps d’un bref séjour, le père et le fils se seront tout de même retrouvés, mais pour être mis devant l’évidence du deuil.

L’île est ainsi le récit d’une prise de conscience. Prise de conscience de la maladie par le père, qui aura vainement tenté de triompher d’elle en la niant. Prise de conscience, pour le fils, de son père en tant que personne, prélude à la séparation qui est aussi conscience de ce qu’il perd en perdant son père. « Le fils vit l’île diminuer, s’évanouir à l’horizon dans la lumière immense de la mer. Ce fut alors que pour la première fois il eut précisément et clairement conscience de ce qu’il perdait en perdant son père. » (p. 81)

Le lieu est important dans L’île, puisqu’il donne son titre au récit. Il est le lieu des origines, donc le lieu des souvenirs, le lieu de l’enfance, assimilé au fur et à mesure du récit à ce qu’il faut se résigner à perdre. Car perdre son père, c’est perdre une part de l’enfance. Si le récit épouse tour à tour le point de vue de chacun des deux hommes, il est avant tout le récit de la prise de conscience du fils, dont le regard englobe la perception du père. Lorsque l’on pénètre la subjectivité du père, c’est souvent par le regard du fils ; de là une découverte progressive du père par le truchement des souvenirs du fils et de l’attention qu’il lui porte tout au long du séjour. Si donc le narrateur a accès à certaines perceptions du père, ce dernier n’en garde pas moins une forme d’étrangeté tout au long du récit, et c’est avec le fils, avant tout, que le lecteur fait ce voyage.

Thierry LE PEUT

 

L'ILE de Giani Stuparich

Giulio Einaudi, Turin, 1942 - Editions Verdier, 1989

traduit de l'italien par Gilbert Bosetti

avec une postface de Gilbert Bosetti

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13 juin 2014 5 13 /06 /juin /2014 10:50

UNE HISTOIRE D'AMOUR

DE LUCA - Le tort du soldatDans une auberge du Gadertal, dans les Dolomites, le narrateur passionné de yiddish est attablé avec des récits d’Israel Joshua Singer, frère d’Isaac Bashevis Singer, qu’il a accepté de traduire et qu’il lit en bougeant les lèvres, pour donner corps à la langue. A la table voisine sont assis un vieil homme et une femme plus jeune ; soudain, l’homme renverse une bière et paye précipitamment, avant de s’en aller.

C’est là le prétexte de Le tort du soldat. Un pré-texte livré par le narrateur dans un premier récit, court. Sitôt après s’ouvre un second récit, plus long, fait par une narratrice. La femme assise dans l’auberge avec le vieil homme. Peu à peu se révèle le sens de la situation décrite dans le premier récit, en même temps que deux personnalités, celle de la femme et celle du vieil homme. Ce sont ces personnalités qui donnent de l’épaisseur à la situation, et le véritable intérêt du récit n’est pas tant dans la situation elle-même que dans ces personnalités, et les rapports au monde qu’elles dessinent. C’est alors l’histoire de trois êtres fortuitement réunis dans une auberge, une histoire où se mêle le passé , le présent et le futur, le yiddish et des fraises sauvages, la kabbale et le nazisme.

Le vieil homme est un criminel de guerre. Sa fille l’a d’abord ignoré, puis l’a appris le jour où sa mère les a quittés. Elle a alors vécu avec la conscience du passé de son père, sans que jamais le sujet soit abordé entre eux. Ce n’est pas le passé de l’homme qui est essentiellement décrit par l’écrivain – par sa fille narratrice – mais son présent. La crainte d’être retrouvé, les habitudes induites par la paranoïa, la cohabitation quotidienne entre un père et une fille qui sont des étrangers l’un pour l’autre, deux êtres fondamentalement différents. L’histoire de la capture d’Eichmann s’insinue dans la trame de cette existence, ses conditions romanesques justifient la paranoïa du vieil homme, conscient qu’il peut lui-même être reconnu fortuitement, que tout instant de négligence peut sonner le glas. Il évite de parler en public, ne répond jamais au téléphone, car la voix peut le trahir aussi sûrement que son visage, davantage même. « Dans leurs actions, les militaires imposaient aux prisonniers de regarder à terre, il était interdit de regarder en face le soldat allemand. Mais la voix, ils devaient l’entendre. Ils pouvaient s’en souvenir. On sait bien que dans certains cas on a pu reconnaître une personne à sa voix. » (p. 48)

La voix, la langue, le toucher aussi sont la substance du livre d’Erri De Luca. Ici comme dans ses autres textes, la sensualité est omniprésente, celle du papier que tient le lecteur lui-même, celle des voix, celle de la langue – le yiddish, qui fascine le premier narrateur, la kabbale, qui obsède le criminel de guerre. Un souvenir entêtant de la jeune femme est celui d’un garçon sourd-muet qui lui apprit à nager, à faire la planche, à se déplacer sur l’eau en regardant le ciel. C’est un désir d’évasion, un désir du monde, autant qu’un désir d’amour. Ces différents niveaux de sensualité se touchent dans la scène de l’auberge, où le spécialiste de yiddish est accaparé par son texte – il le prend en bouche en même temps qu’il mange – tout en étant sollicité par ses voisins, attiré sans savoir pourquoi par cette jeune femme qu’il ne connaît pas, tandis que la femme fait l’expérience d’un temps distendu, non linéaire, partagée entre le souvenir du garçon sourd-muet et la présence de l’inconnu à la table voisine, qui par une alchimie mystérieuse renvoie comme un écho du désir suscité par les mains du garçon sourd-muet. Chacun est le jouet de ses caractères intrinsèques : l’obsession du criminel de guerre est le troisième élément de cette scène où les personnages se côtoient sans se voir, se rencontrent sans se connaître. Car il est persuadé, lui, en voyant l’inconnu tenir ostensiblement ses textes en yiddish, et bouger les lèvres en les lisant, que ces signes lui sont adressés, qu’ils sont un message à lui destiné : nous t’avons retrouvé !

La scène de l’auberge est donc le point de convergence de trois univers à la fois fermés sur eux-mêmes et ouverts aux sensations, chacun par des chemins et pour des raisons différents. La prose de De Luca est elle-même ouverte aux formules générales qui parfois s’éloignent du récit particulier mais participent de cet « esprit De Luca » que ses lecteurs cherchent à retrouver dans chacun de ses livres. « Une langue n’est pas morte si un seul homme au monde peut encore l’agiter entre son palais et ses dents, la lire, la marmonner, l’accompagner sur un instrument à cordes. » (p. 24) « L’écriture reste pour moi une fête, pas une obligation. » (p. 25) « Escalader est le plus lent déplacement du corps humain. Le poids sur chaque prise est une syllabe pensée, en gagnant des centimètres. » (p. 25) Langue et nourriture, écriture et fête, donc vie, mots et escalade : ce sont les expériences que De Luca réaffirme dans ses livres, et qui se mêlent ici pour concilier l’écriture et l’existence, celle-ci faite d’expériences différentes, d’un désir de connaître la nature et d’y intégrer l’expérience humaine. Formules générales en apparence, mais qui restent intimement liées au récit. « Celui qui est partie prenante de l’aventure reste empêtré dedans. Il a besoin d’une main secourable qui la lui démêlera de l’extérieur. » (p. 37) La phrase vaut pour un écrivain, un personnage, le lecteur, elle vaut aussi pour le spécialiste de yiddish et le vieil homme criminel de guerre, empêtrés dans leurs obsessions, si constamment et profondément plongés dans l’interprétation de signes particuliers qu’ils en perdent la capacité de comprendre les signes que leur envoie l’extérieur – « L’homme se tourna vers moi et me regarda comme un paysage, sans mise au point. » (p. 76)

Constamment la narratrice s’excuse de ses digressions – « Je m’excuse de la digression. » -, comme un double de l’écrivain qui, lui aussi, aime les digressions. Parce que l’histoire particulière s’inscrit toujours dans une expérience du monde, une perception de l’existence, qui rattache De Luca à ses personnages quelle que soit l’histoire particulière qu’il raconte. Les pensées et les notations se téléscopent, les sensations mènent à la langue qui est elle-même affaire de sensations. Lorsque la narratrice évoque le regard de son père, « Son regard sur moi devint neutre, comme certains savons sur la peau » (p. 57), elle l’associe à une sensation tactile, mais aussi à la langue, puisqu’elle évoque aussitôt le genre neutre en allemand et en latin. « Mon père posa sur moi le regard de celui qui enfile une paire de gants avant de toucher » : la phrase lie le regard – perception à distance – et le toucher – perception directe – en niant celui-ci par la présence des gants, qui font écran entre le toucheur et le touché, comme les signes qui obsèdent le criminel de guerre font écran entre lui et le monde.

Les signes ont une importance extrême dans Le tort du soldat. Même faux, ils conditionnent la trajectoire des personnages – trajectoire au sens propre dans le cas du vieil homme, dont le portrait est placé d’emblée sous le signe implacable d’un événement déjà raconté puisque le récit de sa fille fait suite à celui du premier narrateur qui nous a révélé la « chute » de l’histoire. Tout le récit de la femme est donc donné comme une suite de signes que le lecteur doit relier au premier récit. Le vieil homme lui-même, obsédé par la kabbale, est hanté par le poids des chiffres, des signes cachés dans les mots ; c’est la façon dont son passé le poursuit, sans qu’il soit besoin d’un bras vengeur extérieur. Refusant le remords – « Le tort du soldat est la défaite », répète-t-il inlassablement -, le criminel de guerre construit sa propre Némésis à l’intérieur de lui-même.

Court et implacable, Le tort du soldat est aussi une histoire d’amour. La rencontre (manquée ?) dans l’auberge est la possibilité d’un amour, la possibilité d’une rencontre. Le spécialiste de yiddish en a conscience. « Une femme d’une quarantaine d’années était assise à une table dans un coin entre deux fenêtres. Son dos arqué qui poussait son corps en avant vers la table la rendait accueillante. Le vent s’était frotté avec bonheur sur son visage. Quelques rides toutes fines au bord des yeux en montraient les points de passage. Ses lèvres étaient entrouvertes pour goûter l’air. Elle me regarda et me lança un sourire, un courant d’air qui ouvre une fenêtre. » (p. 29) Tant de détails attestent une attention véritable. La violence de l’image, « un courant d’air qui ouvre une fenêtre », témoigne de l’émotion du narrateur. La femme continue d’exister dans la périphérie de sa perception, mais il se détourne de la rencontre, absorbé par la lecture du yiddish, tout en ayant conscience de l’agitation qui gagne le vieil homme assis avec la femme. Le vieil homme et sa fille composent un incident dans la vie du narrateur, non un événement. C’est différent dans le récit de la femme. Elle aussi remarque son voisin, et tandis qu’elle dîne avec son père son esprit vagabonde, à la rencontre de sensations issues du passé, mais des sensations qui appellent l’amour, qui reflètent son désir. A ce vagabondage sensuel s’oppose l’interprétation paranoïaque du vieil homme, pour qui les signes ont un tout autre sens. Ainsi chacun est prisonnier de son propre univers, et la rencontre ne se fait que sur le mode du malentendu. Mais la fin, elle, renouvelle la possibilité d’une rencontre… Au-delà de l’incident, Le tort du soldat est cette histoire d’amour : amour d’une femme et d’un homme, autant qu’amour de la langue.

Thierry LE PEUT


LE TORT DU SOLDAT d'Erri De Luca

2012 - Gallimard, 2014

traduit de l'italien par Danièle Valin

 

 

 

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