Le Blog de Bloggieman

THE DESPERATE HOURS (LA MAISON DES OTAGES), de William Wyler

Paramount, 1955

Trio grunge pour banlieue chic 

Tiré d’une pièce de théâtre, The Desperate Hours est un film statique, qui se déroule en plusieurs lieux mais essentiellement dans la maison dont des gangsters ont pris en otages les occupants. Le scénario déroule en parallèle les événements qui se produisent dans cette maison et l’enquête qui conduira les policiers à cette maison pour le dénouement. La part des policiers est réduite à la portion congrue et prise en charge par Arthur Hunnicutt, qui incarne le detective ayant fait incarcérer les prisonniers évadés.

Tout commence et tout finit, donc, dans une maison « typique » d’une banlieue américaine « typique » habitée par une famille américaine évidemment « typique ». Le père est chef d’entreprise, la mère est au foyer, la grande fille de dix-neuf ans – devenue femme sans que son père s’en rende compte – travaille au bureau de son père et sort avec un juriste, enfin le petit garçon n’a que huit ans (à peu près) mais commence déjà à jouer les durs, contestant l’autorité parentale et insistant pour être traité « comme un grand ». C’est l’âge où l’on rechigne à se laisser embrasser et où l’on demande à papa d’être un modèle viril. Toutes ces informations, données dès les premières minutes du film, vont jouer un rôle dans la suite.

Le film s’appuie sur deux têtes d’affiche : Fredric March et Humphrey Bogart. Ce dernier campe le chef des bandits, Clem Griffin, et se heurte à la force de caractère de Fredric March en chef de famille qui se découvre plus « dur » qu’il ne le croyait lui-même, alors que Griffin se révèle moins maître de la situation qu’on ne pouvait le penser au départ. De cet affrontement entre les deux hommes dépend l’efficacité du film, qui livre par ailleurs une peinture sociale dénuée d’originalité. Il s’agit, précisément, de placer une famille américaine typique dans une situation extraordinaire et de voir comment elle réagit. Le comportement des bandits est lui-même « balisé » : Griffin est un teigneux mais sa prudence l’empêche d’être réellement dangereux ; on sent très vite qu’il ne souhaite pas commettre d’impair et aggraver une situation qu’il juge suffisamment complexe. De même, son jeune frère Hal, dont on peut penser d’abord que le désir non dissimulé qu’il éprouve pour la jeune fille peut devenir menaçant, se révèle finalement un jeune homme timoré, complexé par ses origines sociales et sa situation de prisonnier évadé. Loin de tourner sa colère, ou son amertume, contre les « braves gens » dont il a envahi la maison, il en veut plutôt à son frère de ne lui avoir appris que le crime, alors qu’il aspire à une vie normale. Le jeune homme est en définitive une figure de victime. Reste le troisième bandit, colosse simplet dénué de sens moral, la brute du lot, dont l’agressivité peut se tourner aussi bien contre ses complices que contre les otages. Taillé d’une seule pièce, il ne suscite aucune compassion mais ne parvient pas non plus à inquiéter réellement. Représentant la brutalité extérieure qui envahit l’univers très policé de la petite bourgeoisie, les bandits accusent le fossé social qui les sépare de celle-ci mais restent eux-mêmes, finalement, des figures relativement « policées ». La part du crime en eux s’explique, au fil des scènes, de manière simple : rancœur chez Clem Griffin, qui présente un mélange sans surprise d’aigreur à l’encontre des « nantis » et d’un besoin de commander, le tout enveloppé de paranoïa ; mauvaise influence du grand frère chez Hal Griffin ; enfin, absence de conscience morale chez la brute, plus proche de l’animal que de l’homme civilisé.

Du coup, tout ce monde étant finalement plutôt sage, le film a considérablement vieilli. Non seulement parce qu’il se déroule dans un univers très daté, mais aussi parce que les réactions des personnages manquent de caractère et d’épaisseur. Non qu’elles ne soient pas vraisemblables. Mais elles s’inscrivent dans un carcan dont aucun personnage ne s’extrait vraiment. Les otages forment une entité familiale unie, au sein de laquelle les velléités contestataires du petit garçon appellent un sourire indulgent bien plus qu’elles n’ouvrent une porte à un véritable écart. Elles nourrissent un ou deux rebondissements mais le garçon a vite fait de réintégrer la place qui est celle du petit garçon dans un noyau familial aussi bien ordonné. De même, la relation entre la jeune fille et son fiancé, qui la sort sans se douter de ce qui se passe dans la maison de ses parents, est d’une platitude qui peut agacer, Wyler filmant les « pics » de tension avec une indifférence qui contient l’émotion et n’aide pas franchement à la porter jusqu’au cœur du spectateur. On reste en fait dans le mélodrame pur : la scène où le fiancé, enfin informé, revient chercher sa dulcinée pour la sortir du guêpier et menace d’entrer dans la maison si elle ne sort pas elle-même, tout cela en feignant de ne rien savoir de la présence des malfaiteurs, est exemplaire de ce point de vue. On y voit la fille et la mère, l’une refusant de sortir, l’autre la pressant de le faire, finalement paralysées dans l’escalier au moment où le fiancé menace de pousser la porte derrière laquelle, bien sûr, se tient le plus gros des bandits, qui ne demande pas mieux que de tuer.

L’ensemble du film apparaît ainsi comme le spectacle très sage d’une crise plus théorique que viscérale. Tous les personnages agissent en fonction des codes de leur milieu et aucun ne se montre surprenant. Ce qu’illustre finalement le shérif du comté, exigeant un papier dûment signé le dégageant de toute responsabilité lorsque le policier fédéral décide de ne pas suivre ses directives. L’histoire est le récit de cette crise, à l’issue de laquelle le père et le gangster se dressent l’un en face de l’autre. Sans surprise, le père de famille renonce à abattre lui-même le bandit, qui embrasse la mort en refusant de se rendre et finit sur la pelouse, à côté du vélo de petit garçon qui y a traîné durant tout le film. Le dernier plan montre l’ordre retrouvé et même conforté : la famille réunie regagne l’intérieur de sa maison, le petit garçon a renoncé à ses velléités contestataires et le fiancé, que le père jusqu’alors n’avait pas encore admis dans la famille, est invité à entrer lui aussi. The end. 
Thierry LE PEUT

Histoire d’un casse et étude de caractères, Quand la ville dort est aussi un police procedural qui s’achève sur un plaidoyer du chef de la police en hommage au travail des policiers honnêtes, ce que sont selon lui quatre-vingt-dix-neuf pour cent des hommes qui exercent ce beau métier. Le un pour cent restant, qu’illustre l’inspecteur Ditrich, finit aussi mal que les criminels, en tout cas ceux que le film met en scène.

Quand la ville dort s’ouvre sur la ville au petit matin, tandis qu’un homme, se dissimulant au passage d’une voiture de police, se réfugie dans un bar dont il confie son arme au propriétaire, qui le cache dans sa caisse, quelques instants avant que la police ne se montre et n’embarque le client. Il se referme dans un champ, où quelques chevaux se réunissent autour d’un cadavre. Entre les deux, les personnages auront plusieurs fois décrit la ville comme le lieu de la crasse, au propre comme au figuré. Un lieu que l’on n’aura visité que de nuit, ou peu s’en faut, alors que la campagne, elle, représente l’aube d’un nouveau jour, un jour que ne verra pas l’homme qui est venu y mourir. La ville, c’est la jungle, où les prédateurs dévoreraient les honnêtes gens si la police ne veillait pas : telle est la conviction du chef de la police, qui, au début du film, se plaignait de l’incompétence de l’inspecteur Ditrich, et qui, pour finir, met lui-même bon ordre dans l’imbroglio criminel que son subordonné incompétent a laissé s’installer.

L’intrigue est simple : sitôt sorti de prison, un maître ès cambriolage cherche des partenaires pour un coup qu’il avait préparé avant d’être incarcéré ; mais le casse tourne mal à cause d’incidents imprévisibles et de la trahison d’un partenaire. Huston filme l’histoire sobrement, comme un document. Les personnages sont des hommes et des femmes ordinaires : Huston montre leurs choix et la façon dont ils en assument les conséquences. L’avocat respectable habitant une grande maison où sa femme malade ne quitte pas le lit, et entretenant une jeune maîtresse – « elle pourrait être sa petite-fille, c’est dégoûtant », commentera le chef de la police – dans une autre maison ; le cerveau criminel qui conçoit le plan d’un casse comme d’autres montent une affaire honnête ; le bookmaker qui paie la police pour travailler sans être inquiété, et qui ne résiste pas à l’appât d’un gain substantiel ; le rêveur, qui perd aux courses mais espère toujours que sa chance tournera et qu’il pourra retourner dans la ferme familiale, au Kentucky. Et puis le policier que l’on sent fatigué de coffrer des malfrats qui retournent de toute façon dans la rue, et qui empoche sans état d’âme l’argent du bookmaker. La brave fille, qui gagne son argent en travaillant et qui, secrètement amoureuse du rêveur, espère encore qu’il lui ouvrira ses bras un jour. Le perceur de coffres-forts père de famille, pressé de rentrer parce que le petit est malade. La petite poulette entretenue par l’avocat, qu’elle appelle ingénuement « Oncle Lon », comme si elle voulait donner plus de respectabilité à leur relation – toute jeune Marylin Monroe au sourire déjà ensorcelant. Tous ces personnages ne sont ni bons ni mauvais : ils font simplement des choix qui, en l’occurrence, se révèleront mauvais pour la plupart d’entre eux.

Devant la caméra impassible de Huston, ces personnages montrent plusieurs visages. L’avocat, sûr de lui lors de sa première apparition, s’effondre en avouant sa banqueroute, et le désespoir de ne pouvoir entretenir son train de vie. Le flic, ferme avec un témoin effrayé et brutal avec le bookmaker, est timoré et dépourvu en présence du chef de la police. Le book, lui aussi, alterne la fermeté, qui sied à sa situation, et le minaudage, tandis que le perceur de coffres-forts, assuré quand il parle de son « travail », paraît doux comme un agneau lorsqu’il évoque son enfant. On voit passer aussi un détective privé qui a toutes les apparences d’un homme honnête mais qui, en un battement de cils, se révèle aussi cupide que les criminels. Ce sont ainsi des figures très humaines que montre Huston, ni pires ni meilleures que la plupart des gens, à ceci près que leur commerce avec l’illégalité les conduit à leur perte : c’est ici que le traitement de Huston, refusant la surdramatisation, donne au film le caractère d’une parabole rassurante, selon laquelle le crime ne paie pas.

Précisément, la simplicité de l’histoire donne toute leur place aux personnages. Récit d’un échec, ou d’une chute aussi bien, le film donne l’impression que les événements se déroulent sans effort particulier : le casse, aussi bien que l’enquête qui conduit à l’arrestation de quelques-uns des criminels, paraissent aussi « simples » l’un que l’autre. Cela parce que tout ce qui arrive, en dépit des apparences, est inscrit dans la nature des personnages et se lit dans ce que le film nous révèle de leur passé, de leurs rêves, de leurs fêlures.

Ainsi de la malchance de Dix, le « rêveur », qui apparaît simplement inadapté à l’environnement dans lequel il vit. Son cœur est toujours dans le Kentucky natal, comme le révèle la scène où il raconte à Doll une anecdote de son enfance, lui parlant de la ferme familiale, de la fierté qu’il ressentait à appartenir à cette famille, et des chevaux qu’il montait enfant. En pariant inutilement aux courses, il ne fait finalement rien d’autre qu’entretenir le lien avec ce passé de l’enfance, qui révèle chez lui une forme d’innocence qui, dans son activité criminelle, prend la forme de la loyauté envers le « doc ». Dix l’avoue lui-même : il n’aspire qu’à quitter cette ville et à se débarrasser de la saleté dont elle l’a imprégné. Sa relation avec Doll est à l’image de ce rapport contrarié à sa nature profonde : bien que l’amour qu’elle lui porte ne semble pas partagé, on sent pourtant que Dix n’est pas indifférent ; il paraît plutôt repousser l’idée d’une relation avec Doll, comme si une telle relation était incompatible avec son rêve. Déraciné de son pays natal, Dix est tout aussi incapable de trouver sa place dans la ville, ce que montrent autant son incapacité à gagner sa vie que son incapacité à répondre à l’amour de Doll. C’est elle qui, à la fin du film, le force à l’emmener avec elle, vers ce Kentucky où ils auraient pu être heureux, s’il n’avait pas déjà été trop tard. Leur voiture est forcée de s’arrêter pour laisser passer un train : cette scène figure le destin funeste qui attend Dix mais surtout elle résume sa vie tout entière, bloquée devant l’obstacle.

C’est ainsi encore que le bookmaker, Cobby, se demande, lorsque tout tourne mal, pourquoi il s’est embarqué dans cette galère, alors qu’il avait déjà une affaire, celle des paris, qui tournait bien. La réponse est évidente et inscrite dans le personnage : son rapport à l’argent, son besoin de gagner davantage. Chez lui aussi on sent une inadéquation entre son mode de vie et sa nature : lorsqu’il compte les billets pour remettre à Louis, le perceur de coffres-forts, l’avance promise, il transpire. « C’est l’argent qui me fait transpirer, c’est comme ça », dit-il en substance. Dans une autre scène, alors que Dix vient de lui jeter l’argent qu’il lui devait, et qu’il a réclamé lui-même, il se confond en excuses en disant à Dix qu’il n’était pas obligé de tout rembourser tout de suite. Cobby affiche donc un rapport à l’argent moins simple qu’il n’y paraît, et dans laquelle se détecte la même faille que chez Dix : l’incapacité à être tout à fait ce qu’il est censé être, à jouer pleinement son rôle. Finalement, lorsque l’affaire tourne mal, Cobby retourne sa veste pour tenter de sauver sa peau, dénonçant ses complices ainsi que le flic véreux qui a commis la même faute envers lui, en acceptant d’abord ses pots-de-vin et en refusant ensuite de le couvrir.

Tous les personnages impliqués dans le casse possèdent cette ambiguïté qui les perd plus sûrement que les impondérables survenus durant l’exécution du plan. Prenons l’exemple du Doc, le cerveau du coup. Pragmatique, il a tout prévu mais possède la faculté de s’adapter aux imprévus : lorsque, pendant le casse, alors qu’il a pris toutes les précautions pour ne pas déclencher le signal d’alarme, celui-ci se met à retentir dans tout le quartier sans que l’on sache pourquoi, le doc garde son sang-froid ; lorsque le revolver du gardien blesse Louis en tombant, il ne s’affole pas davantage. Quand la félonie de Emmerich, l’avocat, apparaît en pleine lumière, et que Dix est forcé de tuer le détective Brannom, le doc s’adapte, encore une fois, en trouvant le moyen de tirer malgré tout un profit de l’aventure. Parvenu à quitter la ville, il aurait pu s’en tirer et filer, comme il l’avait annoncé, vers le Mexique « où les filles sont plus belles ». Ce ne sont pas les impondérables qui le perdent finalement. C’est son « vice », inscrit en lui dès les premières scènes où il apparaît, lorsque, dans le bureau de Cobby, il s’absorbe « en cachette » dans la contemplation concupiscente des femmes dénudées figurant sur le calendrier du bookmaker. L’amour des filles, qu’il aime regarder. Ayant quitté la ville, il ne peut s’empêcher de s’attarder dans un bar pour regarder danser une jeune fille. Ces quelques instants lui seront fatals. Là encore, pourtant, aux mains de la police, il conserve le calme et la philosophie qui le caractérisent : car il comprend ce qui l’a perdu, et l’accepte.

Le doc apparaît ainsi comme le personnage qui assume le mieux les conséquences de ses actes, parce qu’il reconnaît sa véritable nature, ce qui le rend apte à comprendre son échec. Il s’oppose tout à fait à Emmerich, dont la relation avec Angela démontre qu’il possède le même « vice » que le doc. Un vice qui se résume finalement au désir d’être autre chose que ce qu’il est : de même qu’il est à la fois avocat et criminel, ayant un visage pour le jour et un autre pour la nuit, il est aussi incapable de se contenter de la femme qu’il a épousée, et qui tente en vain de le retenir auprès d’elle. Son ambiguïté apparaît d’ailleurs dans les deux femmes de sa vie : l’officielle, dont quelques cheveux blancs dans la chevelure brune trahissent la beauté perdue, et que sa maladie retient dans son lit, comme cachée au cœur de sa maison ; et l’autre, blonde image du désir coupable qu’il ressent, et qu’il cache elle aussi, pour la rencontrer la nuit. La blonde ingénue représente le rêve d’une autre vie, rêve trahi lorsqu’elle s’effondre devant le chef de la police et se montre incapable de confirmer l’alibi qu’il lui avait d’abord demandé de lui donner. Mais là où le doc affirme son triomphe sur le « destin » en acceptant le sort qui est le sien, Emmerich est doublement incapable d’assumer les conséquences de ses actes : il déchire la lettre d’excuse qu’il a commencé d’écrire pour sa femme et se donne la mort plutôt que d’affronter la prison. Pour lui aussi la conclusion était inscrite dans les prémices de l’aventure : calme, posé, puissant devant Cobby et le doc venus lui exposer le plan du doc, il n’avait pas tardé à s’effondrer devant le détective Brannom.

Le film oppose ainsi les hasards du « coup » à la nécessité des caractères. Certes, le plan n’a pas fonctionné comme prévu à cause d’incidents imprévisibles mais ceux-ci ne sont pas dus à la maladresse des criminels. C’est dans leur cœur que réside la cause de leur chute, ce qui donne au film son caractère tragique et permet à Huston de montrer, non pas tant l’échec d’un casse ingénieux, mais les différentes façons dont les hommes réagissent devant les coups du sort. Si le film s’achève sur l’image tragique de Dix mort dans le décor de son enfance, dans son propre paradis perdu, c’est peut-être l’image du doc, acceptant son destin et en reconnaissant la nature, qui s’impose à la mémoire.
Thierry LE PEUT

A lire : un dossier de Philippe Huneman

Lorsqu’ils tournent ensemble The Naked Spur, en 1953, Anthony Mann et James Stewart ont déjà tourné Winchester ’73 en 1950 et Bend of the River en 1952. Ils se retrouveront l’année suivante sur The Far Country puis, un an plus tard encore, sur The Man from Laramie (pour en rester au western, puisque les deux hommes tournent d’autres titres ensemble à la même époque). Au contraire de Winchester ’73, Bend of the River et The Far Country pour lesquels Mann travaille avec le scénariste Borden Chase, The Naked Spur est une histoire originale de Sam Rolfe et Harold Jack Bloom. Le personnage qu’y incarne Stewart s’inscrit toutefois pleinement dans la veine des protagonistes « manniens » auxquels il prête ses traits à cette époque.

Howard Kemp est un homme seul, mais pas à la manière de Jeff Webster dans The Far Country. Hanté par un drame familial, il est plus proche du Will Lockhart de The Man from Laramie. Comme Lockhart, mais aussi Lin McAdam dans Winchester ’73, il agit pour réparer le drame, non toutefois dans un esprit de vengeance mais dans l’espoir de commencer une nouvelle vie, en rachetant le ranch qu’il a perdu. C’est donc un déraciné, dont le statut de « traqueur » n’est qu’un accident. C’est l’argent qui l’intéresse, dût-il vendre un homme pour le gagner ; en l’occurrence, l’assassin Ben Vandergroat que campe avec excellence Robert Ryan, et qu’il traque depuis des semaines, voire des mois, afin d’empocher la prime de cinq mille dollars.

Lorsque les titres du générique s’inscrivent à l’écran, Kemp est un homme seul. C’est son éperon que l’on voit d’abord de lui, filmé en gros plan derrière les lettres du titre, qui le désignent parce que de cet éperon dépendra (en partie) le dénouement du film. Seul, pourtant, il ne le reste pas longtemps. Le film commence en fait lorsqu’il est amené à faire alliance avec un chercheur d’or, Jesse Tate, puis un ex-soldat chassé de l’armée pour conduite infâmante, Roy Anderson. D’emblée, The Naked Spur s’annonce donc comme l’histoire d’un groupe. D’une certaine manière, Stewart incarne ainsi un homme amené à composer avec d’autres en dépit de sa préférence pour la solitude. Ici, ce n’est pas par nature qu’il aurait aimé rester seul mais parce que la prime, une fois divisée, ne sera plus suffisante pour réaliser son rêve de « reconquête de sa terre ».

Le groupe fait tout l’intérêt du film. Car chacun de ses membres amène sa problématique personnelle, compliquant la mission initiale de Kemp mais la rendant également possible car, seul, il ne peut se rendre maître de Ben et le ramener à Abilene, au Kansas, où doit être versée la prime. Alors que Kemp compose de mauvais gré avec les auxiliaires que le hasard de l’aventure a placés sur sa route, Ben y voit autant d’opportunités de retrouver sa liberté. Bien qu’ayant les mains liées durant presque tout le film et étant à la merci des autres, Ben est certainement l’un des membres les plus actifs du groupe. De ses qualités d’observation et de manipulation dépend en effet sa liberté. S’il essaie d’abord de tirer parti de l’appât du gain qu’il sent dans chacun des partenaires de Kemp, cherchant à dresser les trois hommes l’un contre l’autre, il a tôt fait de trouver la faille la plus prometteuse. Il se sert aussi de l’attachement qu’éprouve pour lui Lina, la fille de son « meilleur ami », qui fut surtout son complice. Capturée avec lui, la jeune femme ne songe d’abord qu’à s’enfuir à ses côtés ; mais, n’étant ni intéressée à la prime ni recherchée comme Ben, elle est aussi à même d’observer et de juger chacun. Dès lors, le film est pour elle un parcours conduisant à l’autonomie, celle du jugement comme celle du cœur. Un rite de passage vers l’âge adulte, au terme duquel elle sera capable de voir au-delà des mensonges séduisants de Ben pour toucher la vérité du cœur de Kemp.

Construit autour de cinq individualités, The Naked Spur met en scène les attitudes de chacun à l’égard de l’existence, qui peut se résumer à deux enjeux élémentaires : le but que l’on poursuit et ce que l’on est prêt à faire pour l’atteindre. Il est très vite clair que Roy Anderson, le soldat rejeté par l’armée, n’est pas regardant sur les moyens. L’un des premiers dangers qu’affronte le groupe en route vers Abilene après la capture de Ben, le combat avec un groupe d’Indiens, est la résultante de l’immoralité d’Anderson ; en contraignant ses compagnons à jouer du fusil pour lui, Anderson les rend complices de cette immoralité. Kemp en sort avec une blessure qui, pour un temps du moins, le rend d’autant plus dépendant de ses compagnons. En l’amenant à délirer, cette blessure révèle sa vulnérabilité, à savoir la trahison qui l’a conduit à traquer un homme pour de l’argent. Dès lors, le personnage se définit essentiellement par son dilemme moral : vendre un homme pour racheter son ranch, et se marquer lui-même au fer de l’infamie, ou renoncer, à la fois à sa proie et à son rêve.

Tate illustre un autre dilemme moral. A quarante-neuf ans, il a passé le plus clair de sa vie à chercher l’or en vain, pendant que d’autres devenaient riches presque sans effort. La prime représente pour lui une chance de laisser derrière lui cette vie de prospection infructueuse. Son honnêteté toutefois lui interdit de chercher à accroître sa part en guettant les occasions de se débarrasser de ses partenaires. C’est donc dans son rêve que Ben trouvera la faille longtemps cherchée : Tate ne peut se résoudre à tourner le dos à la richesse qu’il a poursuivie toute sa vie, celle que procure l’or. L’issue de ce dilemme sera pour lui fatale, et il deviendra l’appât dont les traducteurs français ont fait le titre du film.

Pas de western de Mann, bien sûr, sans la nature. Plus que des westerns, d’ailleurs, les histoires que Mann filme dans le cadre de l’Ouest sont d’abord des aventures humaines dans le décor grandiose de la nature « sauvage ». Sauvage, ici, n’a pas le sens de redoutable et dangereuse. La nature de The Naked Spur est une nature inviolée, dans laquelle l’homme se mesure à lui-même. Mann prend soin de ne jamais réduire ce décor grandiose dans lequel ses personnages ne sont que des voyageurs de passage. La scène de la fusillade avec les Indiens est significative de la place de la nature : lorsque les fusils se taisent, Mann filme le retour au silence de la nature en immobilisant sa caméra devant une vue d’ensemble où les hommes s’inscrivent dans le cadre naturel, qui les domine. Les arbres sont calmes, le soleil projette au sol l’ombre de leurs feuillages, et cette nature sereine est indifférente à l’agitation momentanée des hommes. Mann filme ensemble les vivants et les morts dans ce plan d’une tranquille beauté où l’on sent le rapport intime et respectueux que le réalisateur entretient avec la nature.

Les séquences inaugurale et finale sont particulièrement « manniennes » dans leur utilisation de la nature. Dans la première, Kemp ne parvient à capturer Ben qu’en se rendant maître d’un éperon rocheux au sommet duquel s’est réfugié le bandit, précipitant sur ses poursuivants des amas de pierre pour les tenir à distance. Dans la seconde, où la même situation se répète, Kemp doit réitérer son exploit physique consistant à escalader la montagne pour prendre le bandit à revers. Cette situation se retrouve dans d’autres films de Mann, spécialement dans les dénouements de Winchester ’73 et de The Man from Laramie. Toujours, l’homme doit sa réussite à sa capacité à s’inscrire dans le décor et à se hisser à la rencontre de son adversaire. Mann possède avec excellence l’art de filmer la nature dans ces moments de vérité, et de la mettre en perspective en la filmant depuis les hauteurs où ses personnages s’affrontent. L’impact dramatique de ces scènes s’en trouve augmentée par un double rappel : celui, d’une part, de la place dérisoire de l’homme dans une nature dont il n’a pas encore pris possession ; et celui, d’autre part, du combat qu’il doit y mener pour parvenir à ses fins. La façon dont le torrent emporte le corps de Ben et les efforts que doit déployer Kemp pour le reprendre illustrent ces deux évidences que rappellent constamment les aventures manniennes de l’Ouest.
Thierry LE PEUT

Billy Wilder et le scénariste I.A.L. Diamond ont emprunté l’idée de départ – des musiciens qui se travestissent – à un film de 1935, Fanfare d’amour, réalisé par Richard Pottier sur un scénario de Michael Logan et Robert Thoeren. Mais le film est véritablement né lorsqu’ils ont eu l’idée de situer l’action en pleine prohibition et de l’ancrer dans le Chicago de 1929. Travestis pour gagner leur vie dans Fanfare d’amour, les musiciens de Wilder et Diamond le sont pour sauver la leur : ils sont en effet les uniques témoins vivants d’un règlement de comptes entre mafieux, pour lequel Wilder s’est inspiré du massacre de la Saint Valentin. Cette idée imposa la plupart des personnages du film, gangsters, bootleggers, milliardaires vieillissants de la ceinture dorée américaine, jazz-band…

A l’origine prévu pour Frank Sinatra et Mitzi Gaynor, le film ne retint pas l’attention de Sinatra, que Wilder remplaça par Tony Curtis, et le souhait de Marilyn Monroe de participer au film régla le sort de Mitzi Gaynor. Alors au sommet de sa gloire, Marilyn interprète deux chansons qui appartiennent aujourd’hui à sa légende : I Wanna Be Loved by You et I’m Through with Love, ainsi qu’une autre peut-être moins légendaire, Runnin’ Wild. Surtout, sa présence électrise le film et confère une touchante humanité à son personnage de jeune musicienne déçue par les hommes, véritable sex symbol par sa plastique et son ingénuité, propres, l’une comme l’autre, à chambouler le cœur des hommes. La scène du yacht, où elle s’émeut de l’impuissance résolue de Curtis travesti en milliardaire et tente de l’aider en lui procurant des sensations auxquelles il prétend être indifférent, résume à elle seule la fascination dont Marilyn est le symbole. Sur le tournage, le comportement de la star – connue pour ses retards… - rendit effectivement l’ambiance électrique entre elle, Wilder et Curtis, mais pour d’autres raisons !

A l’époque, on prédit l’échec du film parce qu’il transgressait certaines règles de la comédie, en particulier en ancrant l’histoire dans un massacre sanglant. Wilder aggrave d’ailleurs son cas dans la dernière bobine, puisqu’il filme un nouveau massacre dans le dénouement ! Pourtant, le succès ne s’est jamais démenti, au point de faire entrer Certains l’aiment chaud (‘Hot’, dans le titre original, ne fait pas seulement référence à la chaleur provoquée par Marilyn mais au jazz endiablé qui se jouait à l’époque de la prohibition) au Panthéon de la comédie américaine. Le duo formé par Curtis et Jack Lemmon est proprement irrésistible, la présence de Marilyn lumineuse et le film emporté par un dynamisme qui ne se dément pas jusqu’à la dernière scène. L’ultime réplique, totalement inattendue, est même l’un des morceaux les plus connus du film, point culminant de l’art du quiproquo déployé durant près de deux heures (autre raison pour laquelle on ne croyait guère à ce film, trop long).

Dès l’ouverture du film, Wilder joue avec cette violence en mettant en scène une poursuite entre police et bootleggers qui s’achève sans blessé, puis en faisant d’une entreprise de croquemorts la couverture d’un bar clandestin (speakeasy) où la police effectue une rafle. Il s’amuse aussi à établir des passerelles avec les « vrais » films de gangsters, en confiant le rôle de son mafieux Spats Colombo à George Raft, partenaire de Paul Muni dans le Scarface de Howard Hawks, et le rôle d’un tueur à Edward G. Robinson Jr. Le rôle du policier Mulligan échoit également à un habitué des films noirs, Pat O’Brien. L’exécution de mafieux tournée dans un garage renvoie par sa mise en scène au véritable massacre de la Saint Valentin et la pétarade finale parodie les « conventions » de gangsters, le travail sur la lumière ajoutant à l’hommage. Wilder prend soin aussi de filmer son Colombo « à la manière d’ » un film de gangster, commençant par les pieds – ici revêtus de guêtres qui donnent son surnom au personnage dans la version originale – pour remonter jusqu’au visage. Et, bien sûr, le film reprend tout l’attirail de la prohibition, les voitures munies de ces plateformes latérales sur lesquelles se hissent les truands (ici, Spats Colombo), les mitraillettes camemberts (ainsi appelées parce que les balles sont stockées dans un volumineux chargeur rond), les speakeasys, les costumes – tout ce que la télévision de 1959, justement, allait réunir dans la série Les Incorruptibles.

La construction du film respecte la règle des trois actes : une vingtaine de minutes d’exposition, une petite demi-heure de dénouement, et entre les deux l’acte principal d’une heure environ, entre le départ de Chicago et la réapparition des gangsters. Le dynamisme de l’action ne fait défaut à aucune de ces parties, les poursuites caractérisant les actes 1 et 3 tandis que le travestissement et les quiproquos se succèdent dans l’acte central. La prestation de Curtis et Lemmon en femmes est délicieuse et déclinée dans plusieurs scènes devenus des morceaux d’anthologie : l’arrivée au train – où les jambes des deux compères et leur démarche maladroite forment un savoureux contraste avec celles de Marilyn Monroe -, le détour par les toilettes pour remettre en place les seins décrochés, la répétition de Runnin’ Wild où Lemmon fait virevolter sa contrebasse, la petite fête improvisée dans la couchette de Lemmon-Daphné, l’arrivée à l’hôtel de Floride et la première rencontre de Daphné avec le milliardaire Osgood Fielding III (et de Curtis-Joséphine avec un jeune groom entreprenant), la baignade…

Jeux d’acteurs, rythme bondissant, musique endiablée, reconstitution historique : tout dans Certains l’aiment chaud assure la réussite du spectacle, faisant mentir les critiques qui trouvaient le film trop long. Et bien sûr Marilyn, son Poo-Poo-Pi-Doo et son visage désespérément touchant quand elle chante J’en ai fini avec l’amour…
Thierry LE PEUT

SWAMP WATER (L'ETANG TRAGIQUE), de Jean Renoir
20th Century Fox, 1941

Margot peut bien pleurer, si le film est beau !
Première réalisation américaine de Jean Renoir, Swamp Water fut mal accueilli par la critique mais ne fut pas pour autant l’échec commercial que certains prétendirent. Renoir écrivit d’ailleurs une note à ce sujet au Los Angeles Times, qui la publia : le film en effet rapporta de l’argent à son producteur Darryl F. Zanuck.

Ce dernier ouvrit de grands yeux quand Renoir insista pour aller tourner l’histoire dans les marais de Georgie, alors qu’il était prévu de tout reconstituer en studio. C’est que Renoir, conscient de la banalité du scénario que Dudley Nichols avait écrit d’après le roman de Vereen Bell, paru en feuilleton l’année précédente dans le Saturday Evening, voulait au moins faire acte de création en travaillant l’image. Il obtint gain de cause, même si ce ne fut pas là l’unique sujet de discorde avec la production. Renoir, dans ses lettres, évoque la difficulté de se plier aux exigences de son producteur, qui semble lui dénier le loisir de mettre dans son film « quelque chose de personnel ».

C’est d’abord le caractère mélodramatique du scénario que l’on a reproché à Renoir. Ses personnages « de feuilleton », fiers jusqu’à l’excès, volontiers caricaturaux, l’évidence limpide de l’histoire, terminée par un happy end facile. Tout cela, pourtant, ne suffit pas à faire une mauvaise histoire, et moins encore un mauvais film.

Il est vrai que le scénario de Dudley Nichols est d’une évidence mélodramatique. La fierté du jeune Ben Ragan s’oppose à celle de son père Thursday au point de les dresser l’un contre l’autre jusqu’à la rupture, avant de les réconcilier sans vergogne. Le mensonge, la dissimulation, la trahison réelle ou supposée, ficelles éprouvées du mélodrame, sont au cœur de l’action. Si le père et le fils se querellent, c’est que le premier est trop fier pour montrer son amour à son fils, qu’il dispute alors même qu’il voudrait l’embrasser. La scène où le père inquiet voit soudain la corne du fils pendue dans la maison, comprenant qu’il est de retour sain et sauf, montre avec assez d’évidence les sentiments réels pour mieux souligner ensuite la contradiction entre ceux-ci et l’attitude du père, qui harcèle son fils de reproches au lieu de lui dire son plaisir de le revoir. La relation du vieux Thursday avec sa jeune épouse Hannah – la différence d’âge est en soi une donnée propice au mélodrame – est du même tonneau : il l’aime, il la découvre courtisée par un autre, dont elle tait le nom par crainte de voir son mari l’aller trouver le fusil au poing, la confiance disparaît, pour mieux être retrouvée. De même la relation de Ben avec le fugitif Tom Keefer et avec sa fille Julie bascule-t-elle de la méfiance à la confiance, puis inversement, dans un mouvement de balancier qui ne saurait tromper.

Mais n’a-t-on pas simplement reproché au film de se bien terminer ? Renoir, au demeurant, souhaitait une autre fin, que lui refusa Zanuck. Les prémices du drame, en effet, eussent pu conduire à un dénouement autrement poignant. Pourtant, ces relations sans surprise s’inscrivent dans un discours sur l’homme qui, pour être simple, n’en est pas pour autant dénué d’intérêt. Le mensonge est en effet au cœur du film, mais Renoir utilise le décor pour mettre en évidence la dichotomie sur laquelle repose toute l’histoire. Il ne s’agit pas seulement de dérouler l’intrigue policière pour révéler in fine le mensonge dont la révélation remettra tout en place, réparant l’injustice et permettant aux justes de vivre leur bonheur. Le monde des hommes – constitué ici d’une communauté restreinte dont on souligne l’isolement – s’oppose au marais comme l’honnêteté s’oppose au mensonge, et comme l’état de nature s’oppose à l’hypocrisie. La beauté même des décors naturels dans lesquels Renoir transporte ses acteurs transmet une puissante poésie au film. Tom Keefer, le fugitif, qui a appris à survivre dans le marais – 1100 kilomètres de solitude et de danger, représenté par les alligators et les serpents d’eau -, a trouvé une certaine quiétude dans cet état de nature ; non qu’il soit tranquille : séparé de sa fille Julie qu’il doit accepter de savoir élevée par d’autres tandis que lui-même, accusé d’un meurtre qu’il n’a pas commis, doit rester caché et renoncer à tout espoir de justice, il souffre de son isolement comme il souffre des conditions dans lesquelles il est contraint de vivre. Mais, après cinq ans passés ainsi, il connaît le marais et s’y sent chez lui, au point qu’il hésitera à en sortir pour être innocenté par la justice des hommes. Sa survie même est la preuve qu’il existe une autre justice : ainsi semble-t-il devenu immortel, ne craignant plus la morsure des serpents ni les alligators. C’est bien d’un revenant qu’il a l’air lorsque Ben, ayant creusé sa tombe après qu’il a été mordu par un serpent, le retrouve bien vivant. Cet état de nature, Ben y entre lui aussi en survivant plusieurs jours dans le marais puis en s’associant à Tom Keefer pour vendre les peaux des animaux qu’ils piègent ensemble.

Dana Andrews et Walter Brennan
 

Or, que nous dit Renoir ? Que cet état de nature est en corrélation avec la qualité morale des individus. Tom est la victime d’un mensonge qui le contraint à fuir, mais c’est un homme bon, honnête, trahi par la justice des hommes, en lesquels il refuse désormais d’avoir confiance. Pourtant son cœur l’incline à la confiance, ce qu’il fait avec Ben, et son amour pour sa fille plaide en faveur de sa bonté d’âme. Ben possède la même sorte de qualité : sa fierté est spontanée, il est incapable de mensonge et aspire à « devenir un homme » en s’opposant à la volonté tyrannique de son père. Il veut être his own man, son propre chef. C’est avec l’aide de Tom qu’il y parvient. Que Tom joue ainsi le substitut du père s’accorde évidemment de manière trop simpliste avec l’attachement qui unit parallèlement Ben et Julie ; de même, la bonté de Hannah et l’honnêteté de Thursday préparent le dénouement heureux, où tous ces êtres si gentils formeront une belle et bonne famille, une fois que le poison instillé par le mensonge aura été vaincu, avec la même facilité que le corps de Tom a vaincu le venin du serpent.

Face à cette communauté des âmes bonnes se dresse le monde des hommes : là se tiennent les coupables, les vrais meurtriers, finalement démasqués et punis, mais aussi l’ordinaire, à savoir ces gens qui font corps pour ostraciser Ben quand ils découvrent qu’il protège le fugitif caché dans le marais, ces gens qui le traînent sans procès jusqu’à l’eau pour l’y laisser soumettre à la torture par les meurtriers que la communauté protège à son insu. Entre les bons et les méchants se tiennent les « honnêtes gens », prompts au lynchage. En choisissant Ben comme victime, ils scellent la communauté des bonnes âmes, dans laquelle Ben retrouve Tom. Le shérif n’a de représentant de la justice que l’étoile fixée à sa chemise : il se range du côté de la majorité, alors même qu’il devrait s’en distinguer. Aussi la vérité doit-elle être révélée par ceux-là mêmes que le mensonge menace et accuse.

Bien sûr, cette dichotomie a quelque chose de facile. On ne prétendra pas le contraire, pas plus qu’on ne prétendra qu’il y a là une puissante vérité sur l’homme. On ne saurait franchement parler de « dénonciation » dans Swamp Water, qui se tient bien en-deçà d’un Fury de Fritz Lang, par exemple. Mais Renoir réussit malgré tout à rendre touchant le sort de Tom Keefer, notamment en le rattachant à la poésie du décor. L’eau, d’ailleurs, joue un rôle prépondérant dans l’ensemble des films de Renoir. Elle sert ici de véhicule au passage d’un monde à l’autre et, d’une certaine manière, de révélateur de la vérité : c’est essentiellement Ben qui se déplace à sa surface, les autres ne s’y aventurant qu’au début et à la fin du film. Au début, pour souligner, par le truchement du shérif, que ce n’est pas leur élément. Et à la fin pour apporter le pardon à Tom Keefer et le ramener dans le monde des hommes une fois lavé du mensonge. Que Ben soit le seul à aller et venir entre les deux mondes convient évidemment à sa fonction de passeur, au rôle de réconciliation qui est le sien. Quand il annonce qu’il part dans le marais, à la recherche de son chien, tous le regardent comme un fou, ou comme le paria qu’il sera bientôt. La peur que leur inspire le marais, c’est aussi le signe de leur incapacité à distinguer la vérité, à la chercher même.

Dana Andrews et Anne Baxter, jeunes premiers alors inconnus
 

L’opposition se retrouve dans les personnages de Julie et Mabel, les deux jeunes femmes auxquelles s’intéresse Ben. Julie, la fille de Tom Keefer, est la petite sauvageonne, mal vêtue, mal coiffée (des feuilles s’emprisonnent dans sa chevelure, l’assimilant aux mousses qui recouvrent les arbres du marais), inadaptée à la vie au sein de la communauté : quand on la voit pour la première fois, elle essaie de sauver un chaton que les frères Dorson veulent noyer ; à deux reprises au moins, on la compare d’ailleurs à un chat, à cause de son comportement farouche et craintif et à cause de son allure « de chat errant ». Mabel, au contraire, est sophistiquée en comparaison : bien habillée, bien coiffée, elle connaît l’art de la séduction et son pendant, le mensonge. Elle en est bien vite la victime : voulant rendre Ben jaloux en se laissant inviter par un autre lors d’un bal, elle l’éloigne de lui sans espoir de retour, le poussant bien involontairement dans les bras de Julie, qui reçoit son amour avec simplicité. A la fierté de la sauvageonne, qui ferme sa porte à Ben lorsqu’elle pense qu’il a trahi son père, s’oppose le manque d’amour-propre de la jeune fille « policée », qui trahit Ben et le livre à la vindicte commune quand il se détourne d’elle. La fierté apparaît ainsi comme l’expression de la valeur morale des êtres. Le père et le fils Ragan, le père et la fille Keefer partagent cette qualité, tandis qu’elle manque aux autres.

Ce que le cadre naturel apporte au film, c’est justement la nuance qui manque au scénario. Renoir joue du clair-obscur, utilise les reflets que l’eau projette sur les visages, filme les enchevêtrements de branches et de mousses pour appuyer l’idée que l’état de nature est plus riche et plus ouvert que le monde des hommes. Plus qu’elle ne représente le danger (on n’y voit guère les alligators, filmés sur la terre), l’eau y introduit de la limpidité. Lors du dénouement, ce sont Ben et Tom qui glissent à la surface de l’eau, tandis que les fourbes Dorson sont tapis dans les herbes, attendant de faire feu sans s’exposer eux-mêmes. C’est d’ailleurs dans la terre que l’un d’eux disparaîtra, englouti par une tourbière.

Thierry LE PEUT (30 octobre 2009, 20 h 30 – 22 h 30)