Paramount, 1953
Un héros pour les enfants
L’Homme des vallées perdues présente une situation familière du western, et qui se prête en particulier à la déclinaison du genre sous forme de série télévisée (Shane sera ainsi adaptée à la fin des années 1960 avec David Carradine dans le rôle-titre). Un inconnu arrive de nulle part et aide les gens du cru à résoudre un problème. L’inconnu est en l’occurrence incarné par Alan Ladd, qui offre une prestation assez lisse face à un Van Heflin en fermier déterminé à tenir tête au « maître de la prairie », un autre fermier qui, installé depuis longtemps, ne tolère pas l’arrivée de colons sur des terres qu’il considère comme siennes. Le contexte historique est celui des années 1860-1880, au cours desquelles le gouvernement américain a encouragé l’établissement de colons dans l’Ouest en leur attribuant pour une somme modique un lopin de terre à cultiver ; le Homestead Act consistait à délivrer des titres de propriété sur des terres où les pionniers s’étaient déjà installés, à la suite des trappeurs et des marchands ayant pavé la voie de l’Ouest. Les colons ainsi établis portaient le nom de homesteaders : tel est Joe Starrett interprété par Van Heflin. Face à lui, Emile Meyer incarne Rufe Ryker, le vieux fermier déterminé à chasser les colons de « ses » terres.
Shane dure près de deux heures et aurait pu tenir aisément en une heure trente. C’est dire que le film comporte bien des longueurs et souffre, au final, d’une certaine dispersion de son propos. La vie des colons est longuement évoquée à travers des tableaux qui font l’éloge du labeur et de la solidarité, des valeurs fondatrices menacées par Ryker, qui use de la menace et de la violence pour chasser les fermiers en s’attaquant précisément à leur unique force, la solidarité. L’adhésion immédiate de l’étranger au mode de vie de cette communauté, et spécialement de la famille Starrett composée du père, de la mère et du petit garçon, induit celle du public, à travers la scène inaugurale du déracinement de la souche. Une énorme souche plantée au cœur de la ferme des Starrett, et dont Joe Starrett n’a pu venir à bout jusqu’alors : il lui manquait le concours d’un « aide », son précédent employé ayant été mis en fuite par les hommes de Ryker. Cette scène est représentative du traitement que George Stevens a appliqué au film : le ton est celui du panégyrique, aucune place n’est laissée à la distanciation.
La limpidité même du thème du film se prêtait à une dramaturgie épurée fondée sur la marche implacable vers l’affrontement final, au cours duquel l’étranger a raison de la menace que fait peser Ryker sur les colons. C’est pourquoi la construction finalement assez relâchée du film surprend. Le scénario multiplie ainsi les scènes opposant les colons aux hommes de Ryker, se condamnant à répéter plutôt qu’à concentrer. Certes, un fil conducteur relie ces scènes : au rapprochement de Joe Starrett et de Shane (l’étranger) s’oppose l’unité contrariée des fermiers entre eux. Mais on ne peut s’empêcher de trouver superflues certaines scènes qui ne visent qu’à appuyer des éléments déjà soulignés auparavant, comme la scène du saloon où l’un des fermiers, Torrey, défie Ryker et son gunfighter Jack Wilson pendant la Fête de l’Indépendance. Les velléités belliqueuses de Torrey sont connues et conduisent à la scène de sa mort, orchestrée par le tueur impassible Wilson, que campe le jeune Jack Palance. La scène du saloon est incohérente puisqu’elle montre Ryker faire profil bas et contraindre son tueur à l’inaction alors même qu’ils n’attendent qu’une provocation pour se débarrasser des colons : pourquoi Ryker refuse-t-il de répondre à la provocation de Torrey alors que, plus tard, il pousse Wilson à provoquer le fermier afin de le tuer en état de « légitime défense » ? La scène du saloon apparaît ainsi comme la répétition maladroite de l’unique scène qui a vraiment une valeur dramatique, la mort de Torrey, laquelle n’atteint finalement pas sa pleine puissance dramatique lorsqu’elle survient, désamorcée à l’avance par la scène du saloon et par un scénario trop « délayé ».
Le personnage de Shane est lui-même une image, une représentation iconique, à laquelle le scénario oublie de donner un supplément d’âme. Son arrivée et son départ en font l’archétype du héros solitaire arrivant de nulle part et repartant pour nulle part, dont Clint Eastwood fera une relecture biblique dans L’Homme des hautes plaines et Pale Rider. Le fait que Shane soit blessé lors du gunfight final et qu’il fasse peu de cas de cette blessure suggère deux lectures différentes de la fin : ou le héros repart vers d’autres aventures, immortel, ou il s’en va mourir loin des regards. Le choix d’Alan Ladd pour incarner ce personnage n’aide pas à lui donner du relief, et durant l’ensemble du film il reste en retrait des autres personnages, prenant parti en choisissant le camp des « victimes » mais se cantonnant à un rôle d’observateur. De manière traditionnelle, la discrétion même du héros suggère sa force et suscite l’attente de l’instant où, renonçant à jouer les observateurs, il fera usage de son revolver pour rétablir la situation en faveur des opprimés. La bagarre du saloon a pour fonction de démontrer cette force, tenue en bride jusqu’au dénouement. De nouveau, le scénario choisit de décliner cette péripétie attendue en le dédoublant : une première fois, le héros accepte la provocation sans réagir, faisant la démonstration d’une prudence et d’une noblesse (il se contient à cause des fermiers) qui passent, aux yeux du vulgaire, pour de la faiblesse. Puis, de retour au saloon, il rend coup pour coup et fait la preuve de sa valeur véritable, tant aux yeux des fermiers qu’à ceux des « méchants ». Cette scène en doublon est évidemment symbolique : ayant revêtu des vêtements de fermier, Shane passe pour un « péquenot », un faible, qu’il s’agit d’impressionner ; en rendant les coups qu’il reçoit, il démontre que la passivité des fermiers n’est que provisoire, et c’est très logiquement que Joe Starrett se joint à lui dans la bagarre, confirmant son rôle de leader au sein de la communauté des colons.
Le manque d’épaisseur du héros est l’illustration même de sa valeur symbolique. Plus qu’un personnage à part entière, il représente la force de caractère et la combativité qui sommeillent dans le cœur des fermiers. Son engagement final, le long combat à mains nues qui l’oppose à Joe Starrett lorsqu’il veut empêcher celui-ci de risquer sa vie en allant au-devant de Ryker et de Wilson, plaident en outre en faveur d’un arbitrage extérieur que seule peut représenter la Loi : aucun homme de loi officiel n’existe à Grafton pour protéger les fermiers contre les menées de Ryker, comme le soulignent les fermiers eux-mêmes ; or, la position occupée par Shane tout au long du film fait de lui l’image de ce qui n'existe pas, l’absence rendue présente – mais en même temps évanescente ou fantomatique, comme un secours providentiel envoyé pour rétablir l’équilibre.
Mais Shane, c’est aussi le petit garçon. C’est lui qui voit arriver l’étranger au début du film, lui qui crie son nom à la fin, l’exhortant à rester – en vain. A l’image de la justice se superpose ainsi celle du père, sans toutefois que Shane menace la place de Joe Starrett à la tête de sa famille. Si l’on peut supposer une attirance de Mme Starrett pour l’étranger, jamais cette attirance ne s’impose comme une menace contre le couple Starrett ; de même, bien que l’enfant admire visiblement l’étranger, son père occupe toujours la première place dans son cœur. Lors du pugilat final qui précède le dénouement, après que Shane a assommé Starrett, l’enfant le lui reproche. L’admiration de l’enfant s’appuie en fait sur le mystère de l’étranger, sur l’arrivée d’un modèle nouveau dans l’horizon de l’enfant, qui n’a connu que la vie de ferme. Mais la force que l’enfant lit en cet étranger, cette force se révélera également existante chez son père, au point qu’il faudra empêcher ce dernier de courir à l’affrontement. C’est peut-être là la raison première de la longueur du combat opposant Shane et Starrett : le héros ne conquiert la première place dans le dénouement qu’au prix d’une lutte difficile contre un adversaire de force équivalente. La différence entre les deux hommes n’est pas une question de valeur mais d’enjeu : là où Starrett a une famille, l’étranger, lui, n’a rien à perdre. Il peut se sacrifier pour permettre aux braves gens de prospérer. L’image biblique (christique) est déjà bien présente, même si elle est moins explicite que dans les Eastwood à venir.
Enfin – ce qui justifie l’Oscar emporté par le directeur de la photographie Loyal Griggs -, Shane bénéficie de superbes paysages naturels. Ceux des « vallées perdues » du titre français, bien sûr, qui ont vocation à dessiner une Terre promise dont les colons refusent d’être chassés. Mais aussi la silhouette omniprésente des montagnes qui, en fermant l’horizon, impose l’idée que tout doit se jouer dans ces plaines, que la fuite n’est pas une option possible, ce que Joe Starrett s’obstine à répéter à ses compagnons fermiers intimidés par Ryker. C’est de ces montagnes que descend l’étranger au début du film, vers elles qu’il retourne à la fin, et Stevens filme longuement les vallées parcourues par les personnages, y faisant courir le petit garçon une partie de la nuit sur les traces de l’étranger marchant (à dos de cheval, lui) vers son destin.
Thierry LE PEUT
