Le Blog de Bloggieman

Perdus dans la neige

Sorti un an avant Track of the Cat tourné en couleur, Island in the Sky choisit le noir et blanc pour conter une autre aventure de neige, située cette fois durant la Seconde Guerre mondiale. John Wayne y incarne Dooley, un pilote qui contribue à l’effort de guerre en transportant du matériel entre l’Angleterre et le continent américain par la route du Nord. L’aventure commence lorsque, contraint par le givre et le mauvais temps d’atterrir en catastrophe au milieu de nulle part (« the big nowhere »), Dooley doit survivre avec son équipage en attendant l’arrivée hypothétique de ses collègues pilotes venus à son secours.

Island in the Sky est un film de premier degré. Adapté d’un roman d’Ernest K. Gann, il repose sur le thème de la survie d’hommes courageux mais démunis dans des conditions extrêmes et sur celui de la solidarité des pilotes. Très vite, la nouvelle que Dooley is down mobilise les autres pilotes disponibles qui se lancent dans une mission de secours désespérée, du fait que la localisation de l’avion de Dooley est très incertaine et qu’il a disparu dans une région très mal connue où la température, entre 50 et 40 degrés au-dessous de zéro, est peu propice à la vie, humaine bien sûr, mais également animale, ce qui rend vaine la recherche de gibier. L’équipage n’a guère que quelques jours de survie envisageable, d’autant plus qu’il est dépourvu des ressources (nourriture, couvertures…) adaptées à un tel environnement.

C’est sur ces bases scénaristiques minimalistes que se développe le film, faisant alterner les séquences de la survie dans le Grand Nord et celles de la mission de sauvetage, sans recherche d’effets spectaculaires. L’efficacité du métrage repose avant tout sur les acteurs, le décor naturel et les prises de vues aériennes, forcément nombreuses, réalisées par William H. Clothier. Les acteurs, au demeurant, offrent des prestations sobres, y compris John Wayne qui campe le leader de l’équipage en perdition, Dooley. Certaines affiches de promotion mettaient en avant une présence féminine : qu’on ne s’y trompe pas, les femmes apparaissent effectivement dans le film mais uniquement en contrepoint, dans des séquences qui soulignent la vie de famille qui attend certains des protagonistes à leur retour chez eux, si retour il y a. Figures sacralisées d’épouses aimantes et d’enfants sur qui pèse la menace de la disparition du père – images fondatrices de la mythologie de la guerre et du motif du pilote dont le but premier est de « rentrer chez lui » (images fondamentales dans le cinéma de la Seconde Guerre mondiale et plus tard, dans une moindre mesure, dans celui de la Guerre du Viêtnam, les deux se mêlant de façon très étroite dans l’imaginaire d’un Donald P. Bellisario, producteur et scénariste des Têtes brûlées, de Battlestar Galactica et de Magnum, dont l’inspiration puise dans des films comme Island of the Sky). Il n’y a donc pas, ici, de sous-intrigue « romantique », et il faut attendre la fin du film pour apprendre que Dooley, comme certains hommes de son équipage, a lui aussi une femme qui l’attend au foyer, flanquée de six enfants. Manière, aussi, de souligner la force du personnage, qui jamais n’aura évoqué sa famille, tandis que le cinéaste choisit d’évoquer celle des autres gars du groupe.

Il n’est pas davantage question ici de dangers romanesques comme la présence de prédateurs ou quelque accident survenu au cours d’une exploration. Quelques péripéties parsèment l’aventure mais elles sont modestes et réalistes pour ne pas compromettre l’authenticité même de l’histoire, et afin de demeurer au plus près d’une aventure humaine épurée. C’est aux pilotes responsables de la mission de secours que revient la tâche d’introduire – tout de même – quelques touches d’humour et de désinvolture dans une approche aussi austère. Le réveil difficile de McMullen (James Arness, que Wayne introduira bientôt, en 1955, dans le rôle télévisuel du marshal Matt Dillon lors du lancement de la série Gunsmoke), la scène de piscine de Willie Moon avec ses deux garçons, le co-pilote toujours assoupi et « tranquille » de Stutz, Sonny Harper, et sa phrase fétiche « Whatever’s customary » : ce sont là les quelques respirations que Wellman introduit dans le récit et qui, loin d’être anodines ou « décalées », caractérisent la camaraderie simple de ces hommes dont la voix off du narrateur (celle de Wellman lui-même) souligne que le ciel est, plus qu’un métier, l’horizon de leur vie, une activité vitale plus qu’une profession. Cette fraternité entre des personnalités diverses, contenue ici par la gravité de la situation, trouve à s’exprimer davantage dans d’autres films mais elle n’en est pas moins présente ici aussi, comme le rappel de la vie qui, pour l’instant, se trouve mise entre parenthèses.

Un an plus tard, William A. Wellman dirigera The High and the Mighty (Ecrit dans le ciel), également écrit par Ernest K. Gann et sur lequel se retrouvent plusieurs membres de l’équipe d’acteurs et de techniciens d’Island in the Sky. Le succès du second film a semble-t-il contribué à éclipser le premier, relativement méconnu mais réédité en DVD en 2005. 

Thierry LE PEUT

ISLAND IN THE SKY (AVENTURE DANS LE GRAND NORD) de William A. Wellman

Paramount, 1953

scénario d'Ernest K. Gann d'après son roman

A voir : 

avis et photos précieuses sur ce forum John Wayne

THIEF (LE SOLITAIRE), aka VIOLENT STREETS, de Michael Mann

United Artists, 1980

Condamné à la nuit

Thief (Le Solitaire)est le premier long métrage de Michael Mann, qui a réalisé auparavant le téléfilm Comme un homme libre dans la prison de Folsom. Mann avait effectué des recherches poussées à la prison de Folsom pour le documentaire Aucune bête aussi féroce, et John Santucci, le cambrioleur real life qui a inspiré en partie le personnage de Frank dans Thief (Le Solitaire), est à l’affiche du film dans le rôle d’un flic ripou (tandis que l’ex-flic de Chicago Dennis Farina, qui sera Jack Crawford dans Manhunter (Le Sixième sens) et Mike Torello dans la série Crime Story, joue le rôle d’un tueur). Ces quelques remarques pour souligner la parenté de ces travaux « de jeunesse », par lesquels Mann crée une véritable « famille » qui sera impliquée dans les deux séries Miami Vice et Crime Story (où l’on retrouve Farina, Santucci et nombre d’acteurs et de collaborateurs à l’œuvre dans les premiers films, tels que Mel Bourne, Dov Hoenig, Bonnie Timmerman, Robert Rutledge, Richard Brams côté coulisses et Kim Greist, Michael Talbott, Willie Nelson ou Stephen Lang côté acting). Thief inaugure aussi la collaboration de Mann avec le groupe Tangerine Dream, qui signera la partition de (The Keep) La Forteresse Noire et que Mann aurait voulu avoir sur Miami Vice (il demandera au compositeur Jan Hammer de composer un score sous influence Tangerine Dream).

James Caan incarne Frank, un cambrioleur « professionnel » qui a passé à la prison de Joliet quinze années de sa vie, de l’adolescence à l’âge de 30 ans. Ses casses lui permettent de mener une belle vie en toute discrétion. Propriétaire d’une entreprise de vente de voitures d’occasion et d’un bar, il fait une cour succincte à Jessie, une femme qui lui plaît, en lui expliquant qu’il n’a pas de temps pour les finesses. Elle a envie d’être avec lui, il a envie d’elle, c’est suffisant. Au terme d’une longue séquence de conversation devant la baie vitrée d’un diner, qui préfigure la réunion de De Niro et Pacino dans Heat (une idée soufflée par Chuck Adamson, ex-flic de Chicago, collègue de Dennis Farina et co-créateur de Crime Story, également acteur dans Thief), Jessie accepte de partager la vie de Caan. C’est une séquence poignante, à la fois captivante et distanciée, au cours de laquelle Caan raconte la vie de Frank en prison et explique pourquoi il n’a pas la patience de regarder la vie se dérouler devant ses yeux, pourquoi il doit la prendre à bras le corps, parce que tout va très vite. C’est ainsi que Mann conduit lui-même le film, non, dira-t-il dans le livre de F. X. Feeney, parce qu’il est lui-même ainsi mais parce qu’il est attiré par les hommes qui « ont une attitude très agressive vis-à-vis de ce qu’ils font dans la vie » (Michael Mann par F. X. Feeney, Taschen, 2006, p. 9).

L’agressivité de Frank est celle d’un homme qui a appris la vie en prison, qui s’est formé en marge de la société, en marge de tout ce qui définit une époque. Ses valeurs sont simples, « bourgeoises » comme le dit Mann : il veut de l’argent, une famille, une belle maison. Le rêve américain, en somme. Comme il a fait son éducation en prison, il ignore comment courtiser une femme, et cela ne l’intéresse pas : il veut aller droit au but, droit à la vie de famille. Il aborde de la même manière l’incapacité de Jessie à avoir un enfant : une adoption lui va très bien. Son rapport direct à la vie se heurte pourtant à la réalité ; bien vite, il perd son calme devant l’assistante sociale qui lui pose des questions dans la perspective d’une adoption, et il finit par l’insulter. La solution viendra alors du monde « invisible », de la marge, sous la forme d’une proposition de son « patron », qui lui permet d’adopter très facilement, hors du circuit légal.

Tout le film se situe dans cette marge. Frank est de presque toutes les scènes, depuis le premier plan – où il perce un coffre-fort – jusqu’au dernier. Même les flics appartiennent à la marge puisqu’ils sont ripoux et ne traquent Frank que pour avoir leur part du magot que, ils en sont persuadés, il est sur le point de rafler. Ce parti pris épouse la vision du monde de Frank, qui ne pense pas en termes de lois dans un cadre prédéfini par la société, mais suit ses propres codes, ses propres rêves. Lorsqu’il parle de ceux-ci à Jessie, dans le diner, il lui met dans les mains une carte toute pliée qu’il garde toujours sur lui, un collage réalisé en prison qui résume, à partir de photos découpées dans des magazines ou ailleurs, sa vision de son avenir. Maison, voiture, enfants – toutes choses qui semblent sortir d’un numéro de Life ouvert au bas de la carte -, le tout marqué par la mort (un empilement de crânes et un cimetière) et un mentor (Willie Nelson, qui joue le vieil Okla, père de substitution de Frank en prison, et dont le visage se découpe sur un fond bleu). La « véritable » enfance de Frank, c’est peut-être cette tête de femme dont on a découpé le visage, et le buste d’un homme jeune qui surmonte l’une des pierres tombales du cimetière.

On songe à des films de gangster tels que Little Caesar et Scarface (celui de De Palma), mais Thief est un film de casse, et un film ancré dans la ville, comme le seront les futurs polars de Mann. Le réalisateur la filme non pas comme un décor plat mais comme un élément essentiel du cadre, un espace en trois dimensions (c’est ce qu’il a demandé à son chef opérateur) où les lumières et leurs reflets tracent des perspectives dans le noir. La manière dont Frank traverse la nuit en voiture est à l’image de la façon dont il traverse la vie, comme dans un tunnel. Les lumières de la ville sont présentes tout au long de la séquence du diner, elles se dessinent derrière Frank et Barry lorsqu’ils pénètrent par le toit dans l’immeuble de leur second casse, à L.A. Lorsque le film se déroule en plein jour, c’est pour montrer la réussite sociale visible de Frank, son entreprise, sa belle maison – tout ce qu’il détruira avant le finale, une fois qu’il aura compris qu’il s’est bercé d’illusions.

Si les scènes de famille ne sont pas toujours les plus réussies, elles sont nécessaires à l’armature du film. Comme pour Will Graham, le profiler de Manhunter (Le Sixième sens), la famille est un havre, un lieu de paix – mais, à la différence de Graham, Frank n’en jouit que « par erreur », durant un temps limité. La réalisation de ses rêves est suspendue à la menace d’un retour au réel qui se joue entre gangsters et flics ripoux et qui pèse sur le personnage comme une lourde fatalité. Le sort d’Okla est une sorte d’avertissement : il n’est libéré de prison que pour mourir avant d’avoir pu en profiter. Il en est sorti, certes, mais Frank n’aura pas eu le temps d’en jouir. Les séquences de casse apparaissent comme des parenthèses magiques dans le film : elles représentent les moments où Frank fait ce qu’il sait faire, joue ses « tours de magie », selon sa propre expression, des moments hors du temps, déconnectés de tout rapport au bien ou au mal – un dialogue avec le « boss », Leo, nous apprend d’ailleurs la relativité des pertes essuyées par les victimes des casses, ceux-ci étant parfois complices des voleurs pour toucher l’assurance. Flics ripoux, propriétaires eux-mêmes corrompus : l’environnement de Frank montre surtout des gens auxquels on n’a aucune raison de s’identifier, comme si le film évacuait purement et simplement la question du crime. Mais c’est, aussi, un environnement peu rassurant, impersonnel, qui affecte la peinture de la vie « normale » de Frank. C’est une normalité surfaite, plate comme la carte montrée à Jessie. Une illusion.

Comme Manhunter, Thief est un film tendu. Toute l’action est tournée vers le dénouement, et les quelques moments de violence qui ponctuent l’histoire sont l’annonce du déchaînement qui survient à la fin. La violence est la réalité la plus prégnante de la vie de Frank, dès le départ. Elle est d’ailleurs présente, aussi, dans la façon dont il « fait la cour » à Jessie, en l’entraînant de force dans sa voiture pour la conduire au diner. Quels que soient les efforts faits par Frank pour s’acheter l’existence dont il rêve, et à laquelle il estime avoir droit, le tunnel qu’il longe le conduit à la violence. Mann filme celle-ci comme une apothéose mi-rock mi-silencieuse, où les corps propulsés par les déflagrations sont filmés au ralenti. Le même procédé sera repris dans Manhunter. Si la question du bien et du mal n’est pas posée par le film, l’acte final de Frank apparaît malgré tout comme un acte de justice, perpétré entre gangsters. Une justice amère, désenchantée et expéditive. Mais justice quand même.

Thierry LE PEUT

JUSQU'AU BOUT DE LA HAINE

Murphy’s Law, sorti en 1971, ne reçut pas un excellent accueil critique ni public. C’est peut-être en partie parce qu’il ne s’agit pas vraiment d’un film de guerre mais plutôt d’un film anti-guerre situé à la toute fin de la Seconde Guerre mondiale, dans une partie du monde éloignée des habituels théâtres d’opération. Nous sommes au Venezuela, détroit de l’Orénoque. Là, dans un ancien fort surplombant le fleuve sur les bords duquel se dressent de modestes cabanes de pêcheurs, Alice Hayden, médecin quaker pacifiste, soigne la population indigène au milieu de laquelle elle vit. Louis Brezon, un Français, occupe, lui, une barge aménagée en maison, pour le compte d’une compagnie pétrolière dont il doit surveiller le matériel. C’est dans ce bout du monde qu’un navire anglais, le Mount Kyle, est détruit par un sous-marin allemand. Alors que l’épave sombre, les Allemands s’acharnent à achever tous les membres d’équipage avant de remonter l’Orénoque. Un marin, pourtant, échappe au massacre : Murphy. Certes pas le meilleur de tous, si l’on en croit la réaction du Lt Ellis, pilote de la Royal Navy retrouvé plus tard dans l’épave de son hydravion. Recueilli par les pêcheurs, Murphy est soigné par le Dr Hayden et se remet rapidement dans la compagnie du joli docteur et de Louis. Mais il est persuadé d’avoir vu le sous-marin remonter l’Orénoque et obsédé par l’idée de le retrouver et de le couler.

Le film est l’histoire de cette obsession. Point d’armée ici, ni de combats à proprement parler. L’attaque du navire anglais n’est montrée qu’au travers de quelques scènes, alors que le navire s’enfonce déjà dans l’eau. L’équipage du sous-marin allemand est tout ce que l’on verra des forces armées, et le sous-marin et l’hydravion le seul matériel militaire mis en jeu dans l’histoire. La guerre se déroule loin de là, et on ne saura d’ailleurs jamais ce que le sous-marin est venu faire dans l’Orénoque. On comprend, en revanche, que sa mission exige le secret absolu, ce qui explique l’acharnement des Allemands à ne laisser aucune trace de leurs actes. Lorsqu’un message radio du Dr Hayden, intercepté, leur apprend l’existence d’un survivant, ils font un raid sur le village, où le capitaine Lauchs achève le blessé anglais ; il ignore que le survivant dont parlait Hayden est Murphy, Ellis n’ayant été retrouvé que plus tard. Or, Murphy n’est plus, à ce moment-là, dans la clinique.

Telles sont les données du film. A les lire, on pourrait penser que le sous-marin représente le Mal absolu ; et, de fait, il est filmé comme une sorte de monstre marin qui préfigure parfois le requin tueur des Dents de la mer (le film de Spielberg sortira en 1975). C’est le cas lorsque sa silhouette glisse à la surface de l’Orénoque sous l’œil de Murphy, après le massacre de l’équipage anglais ; le cas encore lorsqu’il émerge du fleuve lors de l’expédition punitive sur le village, alors que Murphy était persuadé de l’avoir détruit au terme d’un raid aérien avec l’hydravion d’Ellis remis en état. L’affrontement final du sous-marin et de la barge de Brezon évoque également le dernier acte du futur film de Spielberg, avec un Peter O’Toole forcené poussant à fond les moteurs de son bateau contre le sous-marin en lieu et place de Robert Shaw poussant son bateau au-delà de ses limites pour fuir le requin tueur. Sans parler de la conclusion du film, où l’on trouve encore une similitude entre O’Toole et Shaw.

Mais, en vérité, Lauchs et ses hommes ne représentent pas le Mal. Dans les scènes liminaires du massacre de l’équipage anglais, le visage de Lauchs paraît réticent, comme s’il cautionnait à contrecœur l’exécution des survivants ; lorsqu’il achève un Ellis sans défense dans la clinique du Dr Hayden, il commence par s’excuser en expliquant au lieutenant anglais qu’il a une responsabilité envers ses hommes et envers sa mission, non de manière ironique mais pour exprimer un cas de conscience manifestement réel. Tout ce que font les Allemands est lié à la nécessité – c’est un autre mot que Lauchs emploie en s’adressant à Ellis – de leur mission, et leur visage n’exprime aucune méchanceté foncière, aucun sadisme. Lorsque la nouvelle de la fin de la guerre arrive par radio, l’équipage du sous-marin célèbre l’événement – la fin de la guerre est plus importante que la défaite de l’Allemagne – en se détendant sur le pont ou en buvant du champagne. Peter Yates (le réalisateur) s’emploie donc à montrer les Allemands avec humanité, jusqu’au dénouement, et non comme des assassins déshumanisés.

Cet aspect du film est essentiel, puisque c’est finalement l’Anglais, Murphy, héros du film, a priori sympathique puisqu’unique survivant d’un massacre dont la justification n’est jamais donnée, qui fait figure d’assassin lorsqu’il poursuit « sa » guerre avec obstination, même quand la guerre est terminée. Car le sujet du film est celui-là : sitôt rétabli, et dès qu’il a mis la main sur l’avion d’Ellis qu’il travaille à remettre en état de vol et qu’il apprend à piloter, Murphy n’a en effet qu’une idée en tête, retrouver le sous-marin et le détruire, déterminé à anéantir jusqu’au dernier l’équipage du bâtiment qui a décimé son propre équipage. L’attitude d’Ellis à l’égard de Murphy quand il découvre que lui seul a survécu au massacre est éloquente : même aux yeux de son compatriote, Murphy n’est pas un bon élément. La sympathie que l’on est tenté d’éprouver à l’égard de Murphy, plus anti-héros que héros, est ainsi contredite par le point de vue d’Ellis et par l’attitude jusqu’auboutiste du rescapé dans sa guerre personnelle contre le sous-marin. Les personnages d’Alice et de Louis sont là pour illustrer cette sympathie contrariée : pacifistes, ne se sentant pas concernés par la guerre de Murphy, ils voient avec désolation ce dernier s’obstiner dans son projet dont ils seront les victimes, au même titre que les villageois tués par les Allemands en représailles de l’attaque aérienne contre le sous-marin. Au terme de ces représailles, Murphy une nouvelle fois échappe à la mort ; mais de nouveau, au lieu de s’estimer heureux et de laisser les événements suivre leur cours, il s’obstine et poursuit sa vengeance. Privé d’avion, il utilise la barge de Louis comme nouvelle arme, sourd aux objurgations du Français et indifférent aux conséquences de ses actes. Murphy en effet met en danger le Dr Hayden comme les villageois, de même qu’il condamne Louis à rendre compte auprès de ses employeurs de la perte du matériel dont il est responsable. Mais rien de tout cela n’arrête le Don Quichotte anglais, dont la guerre personnelle est érigée en croisade.

Il ne faut peut-être pas chercher plus loin la raison de l’insuccès du film. Ou plutôt si, allons un peu plus loin, en mettant ici en garde le lecteur : si tu ne souhaites pas savoir comment finit cette histoire, cesse ici ta lecture, car nous allons révéler la conclusion du film ! Peter Yates et son producteur Michael Deeley s’affrontèrent sur le choix de la fin. Le premier voulait tuer Murphy, car sa mort lui apparaissait comme l’unique issue possible de son obstination coupable. Deeley s’y opposait, arguant que le personnage était montré dans ses rapports avec les autres personnages comme un Irlandais rieur et irrespectueux, et défendant une fin qui le montrerait émergeant des eaux de l’Orénoque après l’engloutissement de la barge et la destruction du sous-marin, riant de sa victoire. Une image en accord avec la façon dont Murphy est filmé dans les séquences aériennes : bien que ne sachant pas piloter, il se lance hardiment à l’assaut des airs et se montre capable de dompter son avion, tel un enfant dans un grand jouet ; plus tard, le raid aérien est filmé de la même manière, avec un O’Toole à la fois concentré et hilare, qui réussit sa mission en dépit de son inexpérience et au mépris du danger. C’est Yates qui l’emporta : à la fin du film, le sous-marin est détruit mais la barge coule, emportant avec elle un Murphy coincé sous une grue (c’est cette scène qui évoque la fin de Shaw dans Les Dents de la mer : le vieux loup de mer périra avec son bateau, emporté dans la gueule énorme du requin). Deeley resta persuadé que, sans cette fin, le film eût été un succès, et Yates lui-même estimera avoir commis une erreur, se jurant dès lors de ne plus tourner de film sans happy end ! 

Thierry LE PEUT

MURPHY'S LAW (LA GUERRE DE MURPHY), par Peter Yates

Paramount, 1971

      Sian Phillips (alors Mme Peter O'Toole) est le Dr Hayden

      Philippe Noiret est Louis Brezon

      Peter O'Toole est Murphy

NEWMAN'S LAW, de Richard T. Heffron

Universal, 1974

Les héros sont condamnés

Newman’s Law est un film rare. Destiné d’abord à la télévision, mais diffusé en salles, il est le quatrième long-métrage réalisé par Richard T. Heffron (mais le premier considéré comme « film » puisque premier à être diffusé en salles). Ce dernier avait déjà dirigé l’acteur George Peppard dans la série Banacek l’année précédente (1973). Sorti en août 1974 aux Etats-Unis, il reste (apparemment) inédit en France, où il a été diffusé (sur Ciné Polar notamment) en VO.

Le rythme, les décors, la réalisation dans son ensemble montrent assez que Newman’s Law est d’abord un téléfilm. On pourrait d’ailleurs croire à un pilote en vue d’une série, même si l’histoire, très vite, évolue dans une direction qui s’éloigne de cette première impression (rappelons-nous cependant que Police sur la ville de Don Siegel, un « vrai film » celui-là, sera plus tard adapté en série – éphémère – en dépit de la mort de son personnage principal, le flic Madigan interprété par Richard Widmark). C’est d’ailleurs l’époque où Peppard, qui est apparu d’abord dans des séries à la fin des années cinquante mais a tourné essentiellement pour le cinéma durant les années soixante, revient à la télévision, à travers des téléfilms et des séries où il occupe une place récurrente (Banacek puis Doctors’ Hospital, avant L’Agence Tous Risques en 1983).

Newman’s Law est à plus d’un titre inscrit dans la continuité de Banacek. D’abord, Peppard y incarne un personnage plutôt dur, volontiers taciturne ; c’est l’effet « pilote de série », qui s’estompe à mesure que cette image est abîmée par l’histoire et que le flic « hard hat » (c’est le gangster Dellanza qui utilise cette expression en s’adressant à lui) en prend plein la figure, au point de flirter dangereusement avec le point de non retour. Ensuite, le scénario est une histoire originale signée par Anthony Wilson, qui développa un an plus tôt le personnage de Banacek. Et, bien sûr, il y a Heffron.

Au début du film, donc, Thomas Vincent Newman est un flic intègre, le genre de type qui aurait pu devenir inspecteur (detective) mais qui reste sergent parce que, selon son chef le Lt Reardon, il s’implique trop. Tout en disant cela, Reardon enchaîne les parties de carte en face du commissariat avec des flics en uniforme, au lieu d’être à son bureau, tandis que Newman et son partenaire Garry mènent un travail de flic « à plein temps », vêtus comme des ouvriers parce qu’ils ont passé des heures (on l’imagine) en planque. Newman a une vie privée réduite à un petit appartement où il vit seul et aux coups de fil inquiets de l’hospice où végète son vieux père, sénile ; inquiets, parce qu’il a du mal à honorer les factures et qu’il ne voit pas comment y arriver. Quand il rentre épuisé, il n’a que la force de faire chauffer un des produits surgelés qui s’entassent dans le compartiment congélateur de son frigo. En visite dans l’appartement, un peu plus tard, le chef Reardon ironisera sur l’accusation de corruption dont sera alors victime Newman : ce n’est pas le genre d’habitat qu’on imagine pour un flic ripou !

L’histoire de Newman’s Law, c’est la destruction méthodique de ce flic intègre, de ce qui lui reste de vie. D’abord carte maîtresse du procureur Eastman dans un procès contre le trafiquant international Frank Lo Falcone, Newman devient la personne à éviter quand il se retrouve accusé de corruption, victime manifeste d’un coup monté par Lo Falcone. Personne n’y croit vraiment mais peu importe ; le mal est fait. Newman n’est plus d’aucune utilité à Eastman, dont on visitera plus tard le domicile, en pleines agapes familiales, pour mesurer à quel point l’univers du flic et celui du procureur sont éloignés. Aisance et négociations politiciennes d’un côté, intégrité et quasi-misère de l’autre. Autant Eastman est entouré (un conseiller qui parle pour lui et assure le gros du travail, un flic en uniforme à sa porte, des amis insouciants autour de sa table), autant Newman est de plus en plus isolé, abandonné à lui-même. Même son amitié avec Garry est finalement abîmée à mesure qu’il sent le piège se refermer autour de lui. Viré de la police, pris pour cible par les malfrats, Newman s’abîme lui-même, finit par acheter un fusil à lunette et par monter sur un château d’eau pour arroser la propriété de Lo Falcone, dont l’aisance s’étale en écho, bien sûr, à celle d’Eastman. Truands et politiciens partagent le même univers, où il est toujours possible de passer un marché (plea bargaining) pour que chacun y trouve son compte. Dans le processus, Newman n’est qu’un détail, un dommage collatéral.

Le scénario se déroule comme une démonstration implacable de la supériorité de l’intrigue sur l’intégrité. Au terme du processus, seule la violence, radicale, expéditive, en marge de la loi, permet de rétablir l’équilibre, au prix des vies innocentes. Même si la conclusion du film comporte son lot de poudre et de sang, l’une des scènes les plus marquantes est le délire de la veuve de Garry, sous le choc alors qu’elle vient d’apprendre la mort de son mari, lui aussi victime collatérale. Victime du cynisme et de la corruption ? Ou victime de la « croisade » de son partenaire, l’homme intègre au milieu des flics corrompus ? La douleur de la femme hésite entre les deux : après avoir chargé Newman, qui écoute, impuissant, écrasé par la culpabilité, la colère et le chagrin, elle s’excuse. Mais il est déjà parti. Il n’a laissé qu’une enveloppe pleine de billets : l’argent sale offert par Dellanzia pour la dépouille du malfrat qui a tué son neveu au début du film, cet argent d’abord refusé par Newman et qu’il est finalement allé réclamer, non pour lui, mais pour la veuve de son ami.

Sans avoir la force d’un French Connection ou d’un Serpico, ou même de films d’action plus mineurs comme Le Cercle noir et Meurtres dans la 110e Rue, la faute à une réalisation trop sage, à Peppard aussi, peut-être, qui peine à incarner à la fois la dureté et les blessures de son personnage, Newman’s Law est un film honnête, ancré dans le désenchantement des années 1970 et dans un cinéma dont il reprend avec savoir-faire les éléments fondamentaux, la ville, les fractures sociales, les noirs, les fusillades, et ce réalisme sans appel qui chante la mise à mort des héros rassurants dans un monde gouverné par l’argent et l’ambition. On en retient les pleurs d’une veuve, les tremblements d’un vieil homme sur un lit d’hôpital, tandis qu’à deux pas de là les truands et les powers that be mènent la belle vie sans s’encombrer des vieilles lunes de l’intégrité. Comme le dit l’ancien flic devenu larbin à la solde de Dellanzia, « Prends l’argent ! C’est de l’argent propre ! Qui est-ce que ça gêne ? »

Thierry LE PEUT

ACROSS 110th STREET (MEURTRES DANS LA 110e RUE), de Barry Shear

MGM, 1973

Harlem Tragédie

En 1973, le cinéma américain a amorcé le courant de la Blaxploitation : des films où apparaissent en grande majorité des acteurs noirs dans des rôles de premier plan. Meurtres dans la 110^e rue appartient à ce courant. Produit par son réalisateur Barry Shear et par Anthony Quinn, il bénéficie de la présence de ce dernier dans un rôle de flic fatigué, corrompu et raciste, contraint de faire équipe avec un jeune inspecteur noir (Yaphet Kotto) aux méthodes bien plus douces et dignes que les siennes. Quinn est le capitaine Mattelli, un Italien (un « macaroni », pour les caïds noirs de Harlem), qui à 55 ans sent le vent tourner : non seulement la pègre de Harlem le regarde avec mépris mais sa propre hiérarchie cherche à le mettre au placard pour le remplacer par quelqu’un de plus jeune. Kotto, lui, est le lieutenant Pope, qui ambitionne de prendre la place de Mattelli mais refuse ses méthodes brutales et entend rester honnête, autant face aux provocations des Blancs que face aux pressions et à la corruption venues de la pègre noire.

Le film dresse un tableau sombre de Harlem. Corruption, violence, désespoir forment les murs contre lesquels les habitants du quartier se frappent la tête. Tout commence par un rendez-vous dans la 110^e rue ; les représentants de la pègre italienne viennent recueillir le fruit des trafics gérés par les Noirs de Harlem. Deux faux policiers noirs s’invitent à la transaction et raflent 300.000 dollars en faisant un carton à la mitraillette. Pas un mafieux ne survit. Aussitôt, parallèlement à l’enquête de la police, la pègre se met en mouvement : le parrain dépêche son fils Nick D’Salvio, une grande gueule arrogante mais taillée dans du petit bois, pour remuer le caïd Doc Johnson qui n’apprécie guère d’être bousculé sur son territoire. S’engage une partie à trois : la police, les Italiens, les Noirs. Au milieu se trouvent les auteurs du hold-up. Pour eux, ce coup signifiait une richesse inaccessible par des moyens honnêtes, la liberté, l’autonomie. Pour Jim Harris, tout juste sorti de prison, l’espoir d’une vie débarrassée des larcins par lesquels il a survécu jusque là, alors que, à 42 ans, souffrant en plus d’épilepsie, il n’avait d’autre horizon que la misère et la nécessité pour son amie de vendre son corps dans un club. Pour Joe Logart, le moyen de bazarder son pressing, de fuir le mépris des Blancs et une vie de labeur mal payé. Et pour Henry J. Jackson, l’occasion de flamber, de jouer les seigneurs, de s’offrir la drogue, l’alcool et les femmes sans songer au lendemain.

Jackson est celui par qui le drame se précipite. Son incapacité à patienter et à se faire discret attirent forcément l’attention des truands. On le trouve, on le torture, on finit par lui couper les roustons et il meurt dans l’ambulance sous les hurlements de Mattelli qui essaie de lui faire dire ce qu’il sait. Vient ensuite le tour de Logart, puis de Harris. Toujours les truands ont un temps d’avance sur la police, même si Mattelli et Pope finissent par trouver un terrain d’entente. A chaque étape, la violence, le sadisme, le sang et les coups. La peur, aussi, car le film baigne dans cette émotion poisseuse autant que dans la misère visible dans chaque lieu, matérielle ou morale. La fin est prévisible et donne à l’ensemble un aspect tragique ; pour Harris et ses complices, il ne peut y avoir d’issue. L’inconnue réside dans le sort de D’Salvio et de Doc Johnson, dans celui de Mattelli aussi.

La poésie de cette histoire tragique ? Une scène du dénouement, lorsque le voleur malheureux jette, avant de mourir, le sac plein de billets dans une cour en contrebas où jouent des enfants. Sur le toit, des pigeons en cage. Dans la cour, des humains qui se jettent sur le sac pour picorer son contenu. L’argent, c’est la nourriture qui leur manque à tous. Rien qu’une histoire de nourriture, de survie.

Dernière image du film : la main d’un Blanc dans celle d’un Noir, mais le temps d’un dernier soupir sur un toit de Harlem maculé de sang. Qui sort vainqueur de l’histoire ? Le truand Doc Johnson, qui tire les ficelles sans quitter son antre, où il est protégé par ses gorilles vêtus de longs manteaux colorés et coiffés de chapeaux blancs. Bye bye les Ritals, bonjour la pègre noire, qui garde le contrôle des rues. C’est poignant, terrible, sans espoir.

Thierry LE PEUT