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13 juin 2014 5 13 /06 /juin /2014 10:50

UNE HISTOIRE D'AMOUR

DE LUCA - Le tort du soldatDans une auberge du Gadertal, dans les Dolomites, le narrateur passionné de yiddish est attablé avec des récits d’Israel Joshua Singer, frère d’Isaac Bashevis Singer, qu’il a accepté de traduire et qu’il lit en bougeant les lèvres, pour donner corps à la langue. A la table voisine sont assis un vieil homme et une femme plus jeune ; soudain, l’homme renverse une bière et paye précipitamment, avant de s’en aller.

C’est là le prétexte de Le tort du soldat. Un pré-texte livré par le narrateur dans un premier récit, court. Sitôt après s’ouvre un second récit, plus long, fait par une narratrice. La femme assise dans l’auberge avec le vieil homme. Peu à peu se révèle le sens de la situation décrite dans le premier récit, en même temps que deux personnalités, celle de la femme et celle du vieil homme. Ce sont ces personnalités qui donnent de l’épaisseur à la situation, et le véritable intérêt du récit n’est pas tant dans la situation elle-même que dans ces personnalités, et les rapports au monde qu’elles dessinent. C’est alors l’histoire de trois êtres fortuitement réunis dans une auberge, une histoire où se mêle le passé , le présent et le futur, le yiddish et des fraises sauvages, la kabbale et le nazisme.

Le vieil homme est un criminel de guerre. Sa fille l’a d’abord ignoré, puis l’a appris le jour où sa mère les a quittés. Elle a alors vécu avec la conscience du passé de son père, sans que jamais le sujet soit abordé entre eux. Ce n’est pas le passé de l’homme qui est essentiellement décrit par l’écrivain – par sa fille narratrice – mais son présent. La crainte d’être retrouvé, les habitudes induites par la paranoïa, la cohabitation quotidienne entre un père et une fille qui sont des étrangers l’un pour l’autre, deux êtres fondamentalement différents. L’histoire de la capture d’Eichmann s’insinue dans la trame de cette existence, ses conditions romanesques justifient la paranoïa du vieil homme, conscient qu’il peut lui-même être reconnu fortuitement, que tout instant de négligence peut sonner le glas. Il évite de parler en public, ne répond jamais au téléphone, car la voix peut le trahir aussi sûrement que son visage, davantage même. « Dans leurs actions, les militaires imposaient aux prisonniers de regarder à terre, il était interdit de regarder en face le soldat allemand. Mais la voix, ils devaient l’entendre. Ils pouvaient s’en souvenir. On sait bien que dans certains cas on a pu reconnaître une personne à sa voix. » (p. 48)

La voix, la langue, le toucher aussi sont la substance du livre d’Erri De Luca. Ici comme dans ses autres textes, la sensualité est omniprésente, celle du papier que tient le lecteur lui-même, celle des voix, celle de la langue – le yiddish, qui fascine le premier narrateur, la kabbale, qui obsède le criminel de guerre. Un souvenir entêtant de la jeune femme est celui d’un garçon sourd-muet qui lui apprit à nager, à faire la planche, à se déplacer sur l’eau en regardant le ciel. C’est un désir d’évasion, un désir du monde, autant qu’un désir d’amour. Ces différents niveaux de sensualité se touchent dans la scène de l’auberge, où le spécialiste de yiddish est accaparé par son texte – il le prend en bouche en même temps qu’il mange – tout en étant sollicité par ses voisins, attiré sans savoir pourquoi par cette jeune femme qu’il ne connaît pas, tandis que la femme fait l’expérience d’un temps distendu, non linéaire, partagée entre le souvenir du garçon sourd-muet et la présence de l’inconnu à la table voisine, qui par une alchimie mystérieuse renvoie comme un écho du désir suscité par les mains du garçon sourd-muet. Chacun est le jouet de ses caractères intrinsèques : l’obsession du criminel de guerre est le troisième élément de cette scène où les personnages se côtoient sans se voir, se rencontrent sans se connaître. Car il est persuadé, lui, en voyant l’inconnu tenir ostensiblement ses textes en yiddish, et bouger les lèvres en les lisant, que ces signes lui sont adressés, qu’ils sont un message à lui destiné : nous t’avons retrouvé !

La scène de l’auberge est donc le point de convergence de trois univers à la fois fermés sur eux-mêmes et ouverts aux sensations, chacun par des chemins et pour des raisons différents. La prose de De Luca est elle-même ouverte aux formules générales qui parfois s’éloignent du récit particulier mais participent de cet « esprit De Luca » que ses lecteurs cherchent à retrouver dans chacun de ses livres. « Une langue n’est pas morte si un seul homme au monde peut encore l’agiter entre son palais et ses dents, la lire, la marmonner, l’accompagner sur un instrument à cordes. » (p. 24) « L’écriture reste pour moi une fête, pas une obligation. » (p. 25) « Escalader est le plus lent déplacement du corps humain. Le poids sur chaque prise est une syllabe pensée, en gagnant des centimètres. » (p. 25) Langue et nourriture, écriture et fête, donc vie, mots et escalade : ce sont les expériences que De Luca réaffirme dans ses livres, et qui se mêlent ici pour concilier l’écriture et l’existence, celle-ci faite d’expériences différentes, d’un désir de connaître la nature et d’y intégrer l’expérience humaine. Formules générales en apparence, mais qui restent intimement liées au récit. « Celui qui est partie prenante de l’aventure reste empêtré dedans. Il a besoin d’une main secourable qui la lui démêlera de l’extérieur. » (p. 37) La phrase vaut pour un écrivain, un personnage, le lecteur, elle vaut aussi pour le spécialiste de yiddish et le vieil homme criminel de guerre, empêtrés dans leurs obsessions, si constamment et profondément plongés dans l’interprétation de signes particuliers qu’ils en perdent la capacité de comprendre les signes que leur envoie l’extérieur – « L’homme se tourna vers moi et me regarda comme un paysage, sans mise au point. » (p. 76)

Constamment la narratrice s’excuse de ses digressions – « Je m’excuse de la digression. » -, comme un double de l’écrivain qui, lui aussi, aime les digressions. Parce que l’histoire particulière s’inscrit toujours dans une expérience du monde, une perception de l’existence, qui rattache De Luca à ses personnages quelle que soit l’histoire particulière qu’il raconte. Les pensées et les notations se téléscopent, les sensations mènent à la langue qui est elle-même affaire de sensations. Lorsque la narratrice évoque le regard de son père, « Son regard sur moi devint neutre, comme certains savons sur la peau » (p. 57), elle l’associe à une sensation tactile, mais aussi à la langue, puisqu’elle évoque aussitôt le genre neutre en allemand et en latin. « Mon père posa sur moi le regard de celui qui enfile une paire de gants avant de toucher » : la phrase lie le regard – perception à distance – et le toucher – perception directe – en niant celui-ci par la présence des gants, qui font écran entre le toucheur et le touché, comme les signes qui obsèdent le criminel de guerre font écran entre lui et le monde.

Les signes ont une importance extrême dans Le tort du soldat. Même faux, ils conditionnent la trajectoire des personnages – trajectoire au sens propre dans le cas du vieil homme, dont le portrait est placé d’emblée sous le signe implacable d’un événement déjà raconté puisque le récit de sa fille fait suite à celui du premier narrateur qui nous a révélé la « chute » de l’histoire. Tout le récit de la femme est donc donné comme une suite de signes que le lecteur doit relier au premier récit. Le vieil homme lui-même, obsédé par la kabbale, est hanté par le poids des chiffres, des signes cachés dans les mots ; c’est la façon dont son passé le poursuit, sans qu’il soit besoin d’un bras vengeur extérieur. Refusant le remords – « Le tort du soldat est la défaite », répète-t-il inlassablement -, le criminel de guerre construit sa propre Némésis à l’intérieur de lui-même.

Court et implacable, Le tort du soldat est aussi une histoire d’amour. La rencontre (manquée ?) dans l’auberge est la possibilité d’un amour, la possibilité d’une rencontre. Le spécialiste de yiddish en a conscience. « Une femme d’une quarantaine d’années était assise à une table dans un coin entre deux fenêtres. Son dos arqué qui poussait son corps en avant vers la table la rendait accueillante. Le vent s’était frotté avec bonheur sur son visage. Quelques rides toutes fines au bord des yeux en montraient les points de passage. Ses lèvres étaient entrouvertes pour goûter l’air. Elle me regarda et me lança un sourire, un courant d’air qui ouvre une fenêtre. » (p. 29) Tant de détails attestent une attention véritable. La violence de l’image, « un courant d’air qui ouvre une fenêtre », témoigne de l’émotion du narrateur. La femme continue d’exister dans la périphérie de sa perception, mais il se détourne de la rencontre, absorbé par la lecture du yiddish, tout en ayant conscience de l’agitation qui gagne le vieil homme assis avec la femme. Le vieil homme et sa fille composent un incident dans la vie du narrateur, non un événement. C’est différent dans le récit de la femme. Elle aussi remarque son voisin, et tandis qu’elle dîne avec son père son esprit vagabonde, à la rencontre de sensations issues du passé, mais des sensations qui appellent l’amour, qui reflètent son désir. A ce vagabondage sensuel s’oppose l’interprétation paranoïaque du vieil homme, pour qui les signes ont un tout autre sens. Ainsi chacun est prisonnier de son propre univers, et la rencontre ne se fait que sur le mode du malentendu. Mais la fin, elle, renouvelle la possibilité d’une rencontre… Au-delà de l’incident, Le tort du soldat est cette histoire d’amour : amour d’une femme et d’un homme, autant qu’amour de la langue.

Thierry LE PEUT


LE TORT DU SOLDAT d'Erri De Luca

2012 - Gallimard, 2014

traduit de l'italien par Danièle Valin

 

 

 

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