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24 octobre 2009 6 24 /10 /octobre /2009 11:05

LE RUBAN BLANC, de Michael Haneke
Les Films du Losange, 2009

 

Sous la surface 

Palme d’or au Festival de Cannes, Le ruban blanc a été salué par la critique comme une réussite esthétique, couronnant selon certains la filmographie de son réalisateur Michael Haneke. Celui-ci, après avoir tourné en anglais (Funny Games U.S.) et en français (Le temps du loup, La Pianiste, Caché), revient à la langue allemande avec ce film qui se déroule dans un village d’Allemagne du Nord à la veille de la Première Guerre mondiale. L’histoire, racontée en voix off par l’instituteur du village, devenu vieux – une voix traînante, qui exprime la maturité et la distance, comme celles de Les âmes grises et Le Nom de la rose -, surgit de l’obscurité et y retourne in extremis, comme d’ailleurs d’autres films de Haneke (Le Temps du loup). Une obscurité ici magnifiée par le noir et blanc, comme d’ailleurs la blancheur éclatante des paysages couverts de neige et des champs de blé balayés par le vent lors du ballet des saisons que déroule le film, et qui est autant symbolique que narrative.

 

Le médecin du village, rentrant d’une promenade à cheval, fait une chute brutale lorsque l’animal se heurte à un câble tendu entre deux arbres. Il passe deux mois à l’hôpital, laissant ses deux enfants – une adolescente de quatorze ans et un petit garçon – à la charge de sa voisine la sage-femme, mère d’un petit garçon trisomique. C’est le premier incident – qui restera inexpliqué – d’une série de drames marquant bientôt le village : une paysanne meurt en accomplissant un travail pour le régisseur du baron, dont le petit garçon Sigi est retrouvé ligoté et fouetté jusqu’au sang, peu après que ses choux ont été « décapités ». Ces incidents s’inscrivent comme autant d’anomalies agressives sur la vie ordinaire et naturelle du village, qui s’en trouve bouleversé, voire traumatisé. Ils génèrent des conséquences qui amplifient ce traumatisme et révèlent la violence cachée de toute l’architecture sociale sur laquelle repose le village, ses brutalités, ses haines, ses jalousies et ses vengeances perverses, comme les dénoncera plus tard la baronne : le malheur qui frappe la famille paysanne, l’angoisse et le dépit de la baronne, le rigorisme moral du pasteur, les violences secrètes que dissimule la maison du médecin.

 

En nous faisant entrer dans chacune des maisons qui représentent cette architecture – le manoir du baron, la résidence du médecin et celle de la sage-femme, la maison du pasteur et celle du régisseur -, Haneke révèle la vie intime de leurs habitants. C’est à une véritable étude sociologique qu’il se livre car tous ces gens sont liés par des rapports de classe et soumis à la même violence, autant socialoe que morale. Une violence qui ne s’exprime que par des moyens détournés : des incidents qui se produisent on ne connaîtra jamais le fin mot, à quelques exceptions près. Pourtant Haneke oriente le spectateur vers une explication, que formule finalement l’instituteur ; mais il s’interdit de donner à cette explication la force de la certitude. Plusieurs scènes y invitent : celle de la mise à mort d’un petit oiseau sorti de sa cage est la plus évidente mais d’autres y concourent, à chaque fois que Haneke laisse sa caméra en présence des enfants, ayant congédié tous les adultes. Car ce sont eux, les enfants, que le soupçon désigne comme les auteurs des incidents ; apparaissant souvent en groupe, se dissimulant à peine derrière les portes et les fenêtres, toujours à l’écoute, comme s’ils craignaient de voir leurs secrets dénoncés, ils semblent parfois former une entité inquiétante, parfois n’être qu’un amas d’individualités d’autant plus inquiétant, finalement, que leurs accès de violence ne sont pas concertés.



Le ruban blanc

 

Les enfants forment une société à part. Soumis à l’autorité des adultes, qui est représentée par des rôles clairement définis – le pasteur, l’instituteur, le baron, le régisseur, les policiers -, ils n’ont aucune possibilité de révolte ; mais Haneke impose l’idée qu’une marge existe, à l’intérieur de laquelle ils ont une existence que les adultes ignorent – et qu’ils refusent simplement d’admettre. Ainsi du pasteur qui punit son fils et sa fille aînés de dix coups de verge chacun après qu’ils ont disparu plusieurs heures sans explication – précisément le jour de l’accident du médecin. Le lien n’est pas fait entre les deux incidents – du moins explicitement. Mais le propos du film est bien dans la mise en cause de l’« innocence et de la pureté » supposées des enfants ; et le pasteur, qui n’a de cesse de se désoler devant les preuves que cette innocence est illusoire ou feinte, est aussi celui qui refusera avec le plus de véhémence de reconnaître la possible culpabilité de ses enfants. Une telle possibilité est inacceptable car elle apporte la preuve que l’autorité des adultes, le contrôle absolu qu’ils exercent sur leur monde, est une illusion. La preuve qu’il existe, en deçà des certitudes inébranlables, reconduites dans tous les milieux du village, une zone de violence échappant à l’autorité.

 

Le ruban blanc est le symbole de l’innocence et de la pureté autant que celui de leur illusion. C’est ce ruban que le pasteur oblige ses enfants à porter après leur escapade, et qu’il leur retire au moment de la nouvelle année, en signe de confiance retrouvée. Mais il se passe peu de temps avant qu’un nouvel incident ne ruine cette confiance, démontrant la vanité du symbole. Le ruban comme la foi en la célébration du nouvel an, où le pasteur veut voir un gage de renouveau, sont les instruments factices et ingénus sur lesquels repose l’éducation donnée par le pasteur. Celui-ci veut croire que les enfants partagent la foi en ces signes dérisoires, au point de s’aveugler lui-même : au moment de donner la confirmation à sa fille Klara, il hésite, ayant découvert que l’innocence et la pureté de son enfant étaient davantage un vœu pieux qu’une réalité – mais il choisit finalement de mener jusqu’au bout le simulacre. C’est que l’adulte, garant des valeurs et de l’autorité, ne peut admettre la réalité qui lui échappe qu’en reconnaissant son échec, et donc en remettant lui-même en cause le modèle qu’il représente. Mieux vaut par conséquent nier la réalité afin de préserver l’illusion de l’ordre. C’est ce qu’il fera de nouveau devant les doutes de l’instituteur, l’accusant d’immoralité lorsqu’il accusera les enfants d’être les criminels recherchés en vain depuis des mois.



Inquiétants enfants

 

La façon dont Haneke filme les enfants évoque forcément Le village des damnés de Wolf Rilla. Dans ce film, les enfants ont une apparence humaine mais sont dénués d’émotion. Ils représentent l’avant-garde d’une inhumanité venue d’« ailleurs » et dont le dessein est de remplacer l’humanité promise à l’extinction. Les enfants de Le ruban blanc ont cette même dimension inquiétante ; ils représentent l’humanité future parvenant à maturité et révélant brutalement – bien que Haneke filme ce processus en évitant justement toute brutalité – une inhumanité terrifiante. Mais le réalisateur refuse d’introduire le fantastique dans son récit. Il reste au plus près de la réalité, filmant le passage du temps, au gré des saisons, et la vie du village avec une simplicité et une composition hiératiques. La caméra est statique, elle capte les faits et les soumet à l’interprétation du spectateur, sans prendre parti elle-même par des cadrages ou des mouvements prêtant eux-mêmes à interprétation. Haneke privilégie les plans longs qui sont autant de tableaux à l’intérieur desquels les personnages se meuvent lentement. Cette immobilité permet de faire ressortir, par contraste, les quelques scènes où le mouvement trahit un désordre contenu : c’est le cas du chahut des enfants dans la salle de classe, prélude à un sermon du pasteur dont la fonction est précisément de contenir la violence qu’il réprouve. La tension qui demeure, bien que niée par le statisme de la caméra et la rigoureuse composition du cadre, est trahie par l’évanouissement de la fille du pasteur à l’issue de la prière imposée aux enfants.

 

Ce contraste exprime la tension permanente du film, une tension que le spectateur ressent précisément parce qu’elle est niée par les apparences. Haneke refuse autant le secours de la musique que celui de la technique pour amplifier l’action ; il la veut réduite à elle-même, contrainte par la rigueur du « filmage ». Ainsi, à mesure que le temps passe, les explosions répétées – de plus en plus difficilement contenues – trahissent la montée de la tension et font craindre un dénouement où la violence ne sera plus maîtrisée. C’est le « meurtre » de l’oiseau, déposé un ciseau dans la gorge sur le bureau du pasteur, les ailes dépliées, semblable à une croix chrétienne. C’est le fils du régisseur se jetant sur celui du baron pour le jeter à l’eau, et plus tard le régisseur battant son fils avec rage. Ces explosions attestent la violence et, toujours, contrastent avec la stricte ordonnance des lieux. Mais elles ne sont pas uniquement le fait des enfants : bien plus tôt dans le film, le châtiment corporel infligé par le pasteur à ses enfants apparaissait comme une déchirure dans le décor strictement ordonnancé de la maison.

 

La violence des enfants n’est pas, comme dans Le village des damnés, la manifestation d’une inhumanité extrinsèque. Elle est rattachée à celle des adultes. Pour écrire Le ruban blanc, Haneke a lu une trentaine d’ouvrages sur l’éducation. C’est là le cœur du film. La manière dont une éducation rigoriste, fondée sur des principes religieux, ayant pour principe la négation et la coercition, peut conduire à la violence. A une violence d’autant plus insaisissable qu’elle s’exprime « en marge », se déployant sournoisement sans remettre directement en question le cadre contraignant qui la produit. La violence du film est en quelque sorte une violence de réaction : réaction contre les « nantis », les mieux-nés, les plus doués – le médecin, le fils du baron – mais aussi contre la différence et l’infirmité – Karli, le fils trisomique de la sage-femme.


 

L’innocence menacée

 

L’ambiguïté semble toucher essentiellement les adolescents. Les plus jeunes sont, eux, épargnés par le « mal » qui s’empare de leurs aînés. Chez eux l’innocence n’est pas feinte, la spontanéité et la naïveté n’ont pas encore disparu derrière la dissimulation et le désarroi. Cette pureté, Haneke la préserve en consacrant plusieurs scènes à ses plus jeunes acteurs, au cours desquelles il ne filme qu’eux, leur accordant toute son attention. La scène où les deux enfants du médecin parlent de la mort dans la cuisine est l’un de ces moments de grâce qui donnent droit de cité à une innocence préservée. Le visage du petit garçon, filmé en gros plan, est exempt d’artifice. Mais, déjà, il est filmé en plongée, comme vu par l’aînée qui le regarde ; et la scène se termine par un geste de violence, infime sans doute en comparaison des « crimes » commis au village, mais de violence tout de même : l’enfant, qui vient d’apprendre par sa sœur que tout le monde doit mourir un jour, comme est morte sa mère – « elle n’est pas en voyage, elle est morte », comprend l’enfant au cours de la conversation -, jette son assiette par terre, incapable d’assumer autrement la réalité dont il vient de prendre conscience.

 

Cette scène est importante aussi du point de vue de la sœur aînée. Car celle-ci, qui n’a que quatorze ans, se retrouve sommée de répondre aux interrogations de l’enfant sans y être préparée. Haneke filme son embarras, et ce moment où, par honnêteté, peut-être parce qu’elle ne sait pas mentir, parce qu’elle n’a pas appris à contourner ou à différer ce genre de confrontation, elle décide de dire simplement la vérité. L’absence du père, encore hospitalisée, rend possible cette scène. Son retour, bientôt, achève de faire entrer la jeune fille dans l’univers des adultes, en levant le voile sur la violence exercée par ceux-ci : par petites touches – d’abord, le père qui ne sait plus, ou feint de ne plus savoir, quel âge a sa fille, ensuite sa maîtresse l’accusant de « tripoter » l’enfant -, Haneke révèle la véritable nature des relations du médecin avec sa fille, avant de filmer la scène qui ne permet plus aucun doute. Et cette seule scène à la fois consacre l’innocence volée de la jeune fille et annonce la corruption qui attend son petit frère tout comme elle : lorsque le petit garçon, qui ne peut pas dormir, pousse la porte derrière laquelle se joue l’inceste, il ne comprend pas ce qu’il voit mais le spectateur n’a, lui, aucun doute. Et la jeune fille, en inventant un mensonge et en se forçant à sourire tout en essuyant ses larmes, apprend l’hypocrisie qu’elle ignorait dans la cuisine. Involontairement, elle devient complice du crime de son père, et bascule dans le monde des adultes.


 

L’instituteur et la jeune Eva – il a trente-et-un ans, elle dix-sept – représentent eux aussi cette innocence véritable, mais à un âge avancé. Ils sont pour cette raison synonymes d’espoir : la preuve que tout ce qui est adulte n’est pas corrompu par le mensonge, le vice, l’hypocrisie. L’un comme l’autre sont toutefois soumis à la violence de leur environnement. L’instituteur, lorsqu’il « dénonce » aux policiers sceptiques et brutaux la jeune Erna qui l’a prévenu que quelque chose allait arriver au petit Karli, se fait malgré lui le complice de la brutalité. Mais ses « armes » sont la bonne foi et l’honnêteté et il est incapable in extremis d’obtenir la vérité sur les crimes commis au village, tout comme il est incapable de s’opposer à l’autorité du pasteur qui lui ordonne de garder le silence. Eva, quant à elle, apparaît dans sa juvénile sincérité tout aussi incapable de résister à la pression de l’environnement social : elle s’effondre en larmes quand le baron la renvoie injustement, elle se plie docilement aux volontés d’un père autoritaire, répond timidement aux avances de l’instituteur. La scène la plus significative est cependant celle de la promenade avec l’instituteur. Lorsque celui-ci propose de s’éloigner de la route pour un pique-nique impromptu, elle s’affole, terrifiée par cet « écart » et le danger qu’il représente ; il a beau affirmer l’honorabilité de ses intentions, rien n’y fait. Pour Eva, la seule route à suivre est la route autorisée, balisée.

 

Il reste un espoir au sein des enfants. Le plus jeune fils du pasteur, dont Haneke fait le « héros » de deux scènes, deux moments de grâce au cœur du film. La première est celle où l’enfant, tout intimidé d’entrer dans le bureau de son père, le saint des saints de la maison, sollicite l’autorisation de garder et de soigner un oisillon blessé. La seconde est celle où il apporte cet oiseau à son père, peiné par le chagrin de ce dernier après le « meurtre » de son propre colibri. L’innocence et la pureté tant recherchées par le pasteur chez ses aînés irradient du petit garçon dans ces deux scènes, contrastant avec celles où le pasteur s’adresse à ses autres enfants.


 

Conclusion

 

Le ruban blanc, pour Michael Haneke, met en scène la violence qui, si elle n’est pas bridée, peut conduire au fascisme. C’est évidemment au nazisme que l’on songe, mais c’est à tous les fascismes que renvoie le film. La haine du nanti et de l’inférieur annonce ce que sera plus tard la culture du nazisme – comme d’ailleurs l’apparence physique de plusieurs des enfants du village -, mais elle renvoie aussi à toutes les pulsions de haine qui, laissées libres d’agir, font le lit du fascisme. En les filmant dans un décor ordinaire, figé par la répétition, Haneke les met en scène à l’intérieur d’un cadre faussement rassurant, séduisant même. En choisissant le noir et blanc, les plans longs et statiques, il ancre son film dans l’Histoire, filmant nombre de séquences comme des photographies à peine animées (la scène de la toilette de la morte, chez le paysan, celle du cortège funèbre qui s’arrête au pied de la façade massive de la ferme, lézardée par de profondes fissures), donnant au métrage la patine d’un document historique mais aussi l’aspect hiératique d’un état immuable, pourtant en passe d’être ébranlé par la guerre. Il fait de son film un objet esthétique, enjoignant le spectateur à lire dans l’image figée la respiration « souterraine », la tension cachée sous les lignes « pures ».

Thierry LE PEUT (samedi 24 - lundi 26 octobre 2009)

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Published by Bloggieman - dans MONDE cinémas
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