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6 septembre 2009 7 06 /09 /septembre /2009 11:26
MEMOIRES DE NOS PERES, de Clint Eastwood
Warner Bros. / Dreamworks, 2006

La fabrique du héros 

Mémoires de nos pères (en v.o. Flags of our fathers, qui met l’accent sur les drapeaux) est le premier volet d’un diptyque que vient compléter Lettres d’Iwo Jima. Les deux films prennent pour cadre l’expédition américaine de février et mars 1945 contre l’île japonaise d’Iwo Jima : le premier la conte du point de vue américain, le second du point de vue japonais. Mais Mémoires de nos pères choisit d’aborder le récit par un biais inattendu : celui de la photographie, devenue rapidement célèbre, de soldats US plantant au sommet du « rocher » d’Iwo Jima le drapeau américain, symbole de la victoire. Une photographie dont l’histoire complexe sert d’entrée et de clé aux événements qui se sont déroulés en 1945.

 

Le scénario, écrit par William Broyles Jr et Paul Haggis (lequel avait écrit pour Eastwood, en 2004, le script de Million Dollar Baby), choisit de déconstruire le récit de deux manières : d’abord, la campagne militaire d’Iwo Jima est liée à celle, politique, qui fait voyager aux Etats-Unis trois soldats présentés comme les « héros » d’Iwo Jima parce qu’ils ont planté le drapeau au sommet de l’île ; ensuite, le récit s’ouvre sur l’époque contemporaine, révélant certains protagonistes à la fin de leur vie pour offrir un point de vue commenté sur les événements de 1945. L’éclairage contemporain est lui-même double : non seulement les vétérans peuvent commenter la guerre et l’épisode d’Iwo Jima, mais ils peuvent aussi lever le voile sur les conséquences de cet épisode en complétant le récit par des faits ultérieurs. Quant aux événements de l’époque, ils s’entrecroisent continûment, le récit des combats s’immisçant dans celui de la tournée « héroïque » aux Etats-Unis – ou inversement.

 

Cette construction place le récit au centre d’un discours sur la guerre. Que les combats soulignent la barbarie de la guerre in situ n’est pas ce qui retient le plus l’attention ; c’est le récit de la tournée américaine des « héros » qui crée la véritable perspective. L’atrocité des combats, stigmatisée par la violence visuelle, est un motif qui, pour être marquant, n’en a pas moins été illustré au cinéma de manière presque « définitive » par Il faut sauver le soldat Ryan, et repris déjà dans un film comme Windtalkers de John Woo – et, transposée dans un autre monde, par la guerre SF de Paul Verhoeven dans Starship Troopers. Bien sûr, que ces images d’une guerre considérée comme « héroïque » dans l’imaginaire américain – ce qui ne veut pas dire par tout le monde, concrètement – soient proposées au public au moment où de nouvelles guerres privent le pays d’une partie de ses forces combattantes (l’Irak et l’Afghanistan) n’est pas anodin. Cela rappelle que la barbarie n’est pas uniquement celle des guerres contemporaines du public, elle s’exerce dans toutes les guerres, y compris celle que l’Amérique a jadis héroïsée. Mais, surtout, la tournée des héros éclaire ce que la plupart des films de guerre laissent dans l’ombre : la guerre vue du côté civil, non pas sur le champ de bataille mais là où les combats n’ont pas lieu, aux Etats-Unis. C’est cette partie du récit qui, redoublant par le spectacle du cynisme et des calculs politiques les souffrances vécues par les soldats au combat, souligne à quel point le sacrifice de milliers d’hommes est une absurdité.

 

Des héros…

 

Héros. C’est autour de ce mot, et de ce qu’il représente, qu’est bâtie la réflexion de Mémoires de nos pères. Le cinéma a déjà traité l’absurdité des missions confiées aux soldats : il y a quelque chose d’Hamburger Hill dans la campagne d’Iwo Jima, la disproportion entre l’objectif – prendre une colline, prendre une île – et le prix à payer en vies humaines. Pour autant, Mémoires de nos pères insiste, par les propos d’un vétéran recueillis bien plus tard, sur le fait que la prise de cette île a sauvé ensuite des milliers de vies, Iwo Jima servant de base arrière à l’aviation américaine. La remarque illustre l’ambiguïté de l’« héroïsme » qu’interroge le film : célébration du sacrifice et condamnation de l’absurdité des combats ont chacun leur place dans le récit. Malgré cela, l’absurdité domine in fine, lorsque les héros célébrés au moment des combats sombrent dans l’oubli à mesure que le pays se désintéresse de la guerre, une fois celle-ci terminée. Alors, les discours et les promesses apparaissent comme ce qu’ils ont toujours été, des propos de circonstance, aussi creux et hypocrites qu’une tape dans le dos. Peut-être est-ce, aussi, le sens de la remarque du vétéran sur les « milliers de vies » sauvées grâce à la prise d’Iwo Jima : quel sens conserve l’événement s’il n’a pas effectivement servi à sauver des vies ?

 

Rappelons les faits que le film met en scène : en 1945, les Américains envahissent l’île d’Iwo Jima où sont établis vingt-deux mille Japonais ; le 23 février, les Marines plantent un premier drapeau au sommet du volcan Suribachi, bientôt remplacé par un second drapeau, l’Etat-Major ayant réclamé le premier à des fins politiques. La scène des soldats plantant le second drapeau est immortalisée par le photographe Joe Rosenthal, arrivé après que le premier drapeau eut été planté. Toute l’histoire repose sur ce double événement : la seconde scène n’est qu’une réplique de la première, les soldats plantant le drapeau ne sont plus les mêmes, on ne voit d’ailleurs pas leurs visages sur la photo. Mais, lorsque la photographie est publiée aux Etats-Unis, elle est reprise par tous les journaux et suscite une vague d’émotion dans le pays. Le Président Roosevelt lui-même y voit l’opportunité de récolter des fonds pour poursuivre la guerre, le pays étant ruiné et ayant déjà trop emprunté pour obtenir facilement de nouveaux prêts. L’événement devient une aubaine politique et la suite de l’histoire repose sur la duplicité originelle : deux drapeaux, deux scènes différentes, mais pour le pays il faut qu’il n’y en ait qu’une. Aux Américains, il est décidé de servir une seule histoire, de nier toute mise en scène : la photographie montre les héroïques soldats plantant le drapeau de la victoire. Les trois soldats rapatriés pour servir ce mensonge d’Etat ont beau répéter – pour deux d’entre eux, au moins – que l’histoire n’est pas totalement vraie, le Politique les enjoint de se taire et de « jouer le jeu ». Il s’agit d’entretenir la « légende » pour utiliser la vague de sympathie à l’égard des « héros » afin de convaincre les Américains de mettre la main à la poche. Sans cela, la guerre est perdue.

 

L’Histoire n’est pas seulement affaire de faits. En l’occurrence, elle se nourrit aussi du mensonge et de l’exploitation des faits. La légende est ici forgée au moment même de l’événement, afin de servir l’intérêt de la nation tel que le conçoivent les politiques. Ce que montre le film, c’est combien les hommes envoyés au combat ne sont que les jouets de cet « intérêt supérieur de la nation », des instruments. Ce constat, évident loin des combats, se traduit aussi sur le champ de bataille : c’est la scène où ce général aboie au téléphone parce qu’il ne bénéficiera pas du soutien promis – trois jours de bombardement au lieu de dix, parce qu’il n’y a plus assez de munitions ; ou celle de ce général et de ce capitaine recevant l’ordre de remplacer le drapeau au sommet du Suribachi parce que, à l’arrière, on réclame le premier drapeau – non pas n’importe lequel mais celui, précisément, que des Marines ont planté sur le volcan au péril de leur vie. Deux scènes où la rupture entre le front et l’arrière sont soulignées par le vecteur de transmission, le téléphone et la radio. L’un des premiers ordres suivant la « prise » du volcan est d’ailleurs de tirer jusqu’au sommet un fil permettant la liaison par radio.

 

… et des hommes

 

Toute guerre repose sur cette rupture, sur la nécessaire instrumentalisation des combattants au service d’une stratégie élaborée à l’arrière des lignes de front. Mais, ici, l’instrumentalisation est redoublée et exacerbée par la tournée des héros. Ce n’est pas seulement le public qui est affronté à ces questions, ce sont les soldats eux-mêmes qui, rapatriés pour se prêter au mensonge, ne cessent de confronter le spectacle et la réalité qu’ils ont vécue. L’un d’entre eux – Gagnon – n’a pas de cas de conscience : n’ayant pas même contribué à planter le premier drapeau, il ne se soucie pas de servir la vérité mais avant tout de tirer le meilleur parti de l’aventure. Un autre, l’Indien Ira Hayes, se situe à l’opposé : il ne supporte pas le mensonge, voudrait rétablir la vérité, mais, se sentant malgré tout une responsabilité envers ceux qui se battent, se tait et noie ses tourments dans l’alcool. C’est lui qui interroge la notion de « héros », faisant de lui-même un imposteur et pleurant la mémoire des compagnons morts au combat. Quant au troisième, Bradley, il occupe le milieu : son comportement au combat paraît héroïque mais il ne s’en prévaut pas, ne semble ni désireux d’être célébré ni aussi tourmenté que Hayes à l’idée de servir un mensonge « d’Etat ». Chacun de ces trois hommes illustre donc une attitude différente, mais chacun, aussi, témoigne par son devenir du sort de tous les « héros » célébrés au moment de la guerre ; car aucun d’eux ne connaîtra de destin particulier, au contraire. Bradley fondera une famille après la guerre, Gagnon verra se fermer les portes qu’on promettait de lui ouvrir, quant à Hayes il mourra dans la misère, poursuivi par les fantômes du passé. Scène-témoin de la déchéance du « héros » : celle où ce père de famille bedonnant le trouve à travailler dans un champ avec d’autres Indiens et lui remet quelques sous pour le prendre en photo avec sa famille. Hayes, presque muet, hébété, sort de sa poche un ridicule petit drapeau et se prête au jeu, sous l’œil moqueur d’un compagnon indien. Terrible réplique, misérable, des cérémonies auxquelles il se prêta pendant la tournée des héros.

 

Mémoires de nos pères repose ainsi sur un jeu de doubles, de miroirs déformants, de reflets déformés de la réalité. Il y est question de la guerre, des significations différentes qu’elle prend selon qu’on la décide, qu’on y prend part ou qu’on la regarde. Mais il y est question aussi des hommes. C’est le propos final du film, lorsque le fils du « héros » Bradley met la dernière main au livre qu’il écrit sur son père, et sur l’histoire du drapeau d’Iwo Jima. Le livre qui, précisément, a servi de base au scénario. Si, pour les commentateurs, pendant ou après les faits, le soldat offre sa vie en sacrifice pour le bien de la nation, au service d’une cause, c’est en vérité pour ses amis qu’il combat. Pour ceux qui se battent à ses côtés, qui vivent et qui meurent avec lui. Loin de tout le fatras idéologique dont se servent les politiques et, parfois, les historiens.   TLP (10 h - 11 h 30)

 

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Published by Bloggieman - dans US cinéma
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Jerem 11/09/2009 13:53

Une très belle réflexion entre histoire, mémoire, opinion publique et manipulations ...
Et une image qui a fait le tour du monde et a été maintes fois détournée, y compris par les homos.

Jongil 08/09/2009 16:51

Ah ! je ne doute pas de ce pardon, surtout si les historiens, passé le premier mouvement et le plaisir de s'insurger, considèrent les amateurs de "fatras" qui surgissent aussi dans leurs rangs.
Mais quelle était cette météo localement brumeuse qui me faisait écrire "détaille" plutôt que "détaillent" dans le précédent commentaire ? Puisse le ciel bas masquer le rouge qui me monte au front !

Bloggieman 06/09/2009 22:23

Mon Dieu, sans doute. On ne saurait trop se pencher sur l'influence de la météo dans le sort des grandes nations. Pour ce qui est du "fatras idéologique" auquel j'ai associé les historiens, je reconnais avoir cédé à la facilité du raccourci. Que les historiens me pardonnent !

Jongil 06/09/2009 20:40

Oh ! sont-ce bien des historiens qui nourriraient ou instrumentaliseraient le "fatras idéologique" ? On espère qu'ils s'associeraient plutôt aux complexités que détaille l'article, ce film qui semble bien intéressant et de vraies recherches historiques.
Peut-être même qu'il préciseraient le rôle, peut-être trop négligé, de la météo dans cette fameuse bataille ?

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