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11 juillet 2009 6 11 /07 /juillet /2009 12:31

PUBLIC ENEMIES, de Michael Mann
Universal, en salle depuis le 8 juin 2009

Dillinger InDepp  

Michael Mann et les gangsters, c’est évidemment une longue histoire. D’amour ? D’attraction ? Toujours est-il que, de Heat à Public Enemies, comme de Le Sixième Sens à Collateral ou de Crime Story à Miami Vice, Mann revient sans cesse à cet affrontement quasi mythique du « bon » et du « mauvais », l’un comme l’autre étant irréductibles à la définition manichéenne.

Le choix de Johnny Depp pour incarner John Dillinger – un Johnny pour un autre – pourrait résumer à lui seul la démarche de Mann. Une aura d’acteur-culte, une jeunesse éternelle figée dans un visage d’ange, un caméléon capable de se prêter au jeu des univers imaginaires et romanesques comme de jouer le drame le plus cru, tel est Johnny Depp, une anguille ou un génie, que Lasse Hallström eut l’idée magnifique d’associer à Leonardo DiCaprio, alors future star, dans Gilbert Grape. L’un comme l’autre étaient au seuil de leur carrière ; l’un comme l’autre allaient devenir des étoiles au firmament des stars d’exception.

Revenons sur terre, maintenant, pour parler de Public Enemies. Mann s’empare d’une légende inscrite dans les annales du crime, mais aussi d’un genre codifié depuis longtemps, renvoyant lui-même à un « âge d’or » du cinéma hollywoodien, aux James Cagney et Clark Gable, aux Mervyn LeRoy, Howard Hawks et William Wellman qui, dans les années 1930, faisaient briller sur la Toile les vénéneux destins des Capone et Dillinger.1 On était alors dans l’actualité ; les gangsters de cinéma imitaient ceux de la réalité, en changeant les noms, et le cinéma jouait le même rôle qu’un demi-siècle plus tôt les récits journaleux, glorifiant les méfaits des frères James et gravant la légende des Buffalo Bill et autres Davy Crockett. Si, avec Miami Vice, Mann actualisait sa propre série télé des années 1980 – elle-même tributaire du Scarface de Brian DePalma -, avec Public Enemies il s’attaque donc à plus gros morceau, tout en restant ancré dans son univers. Car l’histoire de Johnny Dillinger et de son ennemi le droit Melvin Purvis, cette histoire qui évoque un autre DePalma, celui des Incorruptibles où Eliot Ness et Al Capone jouent aussi la même partition duelle, cette histoire renvoie aussi à l’expérience télé de Mann dans les années 1980 : Crime Story (parfois titrée chez nous Les Incorruptibles de Chicago) narrait le duel urbain du Lt Mike Torello et du gangster Ray Luca dans le Chicago des années 1960 et la série s’inspirait des souvenirs d’un véritable policier devenu producteur de la série, Chuck Adamson, à qui Mann dédie Public Enemies.

Adamson est lui-même une histoire. Il a sa propre légende dans la police de Chicago et son instructeur, le Lt Frank Pape, inspira le personnage joué par Lee Marvin dans la série M Squad. De Niro et Pacino, dans Heat, rejouent une partition écrite dans la vie réelle par Adamson et le gangster McCauley durant les années 1960. Et Dennis Farina, qui est Torello dans Crime Story, et lui-même ancien flic de Chicago, est la version fictive d’Adamson, après avoir été un truand quasi-culte dans quelques épisodes de Miami Vice (la série).

Difficile, donc, d’aborder Public Enemies sans y voir investi le plus gros de la carrière de Michael Mann. Le film est une nouvelle variation sur un thème longuement exploré, que Mann connaît sur le bout des doigts, et en même temps une actualisation du genre film de gangsters, auquel Mann rend hommage en faisant défiler dans la dernière bobine les images de Manhattan Melodrama, avec Clark Gable, William Powell et Myrna Loy (en français : L'ennemi public n°1). C’est en sortant de la projection de ce film au Biograph Theater de Chicago, le 22 juillet 1934, que John Dillinger fut abattu par la police fédérale. Gable y est un gangster condamné à mort dont l’ami d’enfance devenu gouverneur voudrait commuer la peine en prison à vie.


Toutes ces références nous ramènent au cœur de Public Enemies. Mann filme un gangster que la légende a héroïsé, comme elle le fit de Clyde Barrow et Bonnie Parker. Il le fait en confiant le rôle à une icône du cinéma actuel, elle-même incarnation de héros ambigus comme le Jack Sparrow de Pirates des Caraïbes. Il y a du rire et du second degré dans le portrait que fait Mann de Dillinger, comme il y en a dans Jack Sparrow. Depp-Dillinger se regarde lui-même avec ce regard ambigu qui, d’un gangster, voleur, assassin, fait un héros, un rebelle, une icône. Amateur de vitesse, Dillinger vit à cent à l’heure ; il refuse le carcan de la vie « ordinaire », la vie contrainte des gens normaux. Il aime comme il vit : par instinct, entièrement, profondément. Le cinéma, avec Manhattan Melodrama, n’est pas le seul medium par lequel Mann illustre ce regard du personnage sur lui-même. Peu avant le dénouement, il place une scène invraisemblable, tellement osée qu’elle en paraît onirique, incongrue même, mais qui concentre la problématique du film. Dillinger, recherché par les polices locales et fédérale, renié par ses « pairs » qui voient en lui une menace pour leur nouveau business florissant fondé sur les paris, parce que ce business a besoin de discrétion et que Dillinger est un véritable panneau indicateur à destination de la police – Dillinger, donc, s’introduit tranquillement, en touriste, dans le bureau de la Dillinger Squad de la police de Chicago. Vêtu comme Monsieur Tout-le-monde, la bouche ornée d’une fine moustache et le nez surmonté de lunettes de soleil, il déambule entre les panneaux constellés de photos de ses crimes et de ses complices, de comptes rendus et de notes de police, et s’arrête devant son propre portrait. Durant plusieurs secondes, Dillinger contemple Dillinger. Le Dillinger réel, dissimulé sous les oripeaux honnis de Main Street (l’homme de la rue), contemple le Dillinger de légende, le gangster adulé par les foules, héroïsé de son vivant. Et les deux hommes se regardent comme deux êtres distincts, avec la même force que Dillinger, plus tard, regardant Clark Gable sur l’écran du Biograph Theater. Dillinger s’amuse de lui-même, s’amuse de tromper tout le monde, et surtout ces policiers idiots, incompétents, qui courent après lui mais sont incapables de le reconnaître quand il se dresse en face d’eux, tant la légende paraît inconciliable avec la présence réelle d’un homme « ordinaire » : Dillinger, qui se déplace entièrement libre dans la brigade de police, pousse le jeu jusqu’à interpeller les policiers regroupés autour d’une retransmission sportive, pour s’informer du score. Ils le regardent mais ne le reconnaissent pas. Dillinger, le gangster, n’est pas un homme ordinaire ; il ne peut pas se trouver là et leur adresser la parole. C’est inconcevable, et c’est pour cela qu’il échappe à toutes les polices. Cette assurance, cette arrogance incroyable, c’est la force qui meut Depp-Dillinger dans tout le film, depuis la séquence inaugurale où il libère ses complices de prison jusqu’à cette scène magnifique d’audace où il vient rire de la police juste sous son nez. 2

Mais le regard de Dillinger change de nature à mesure que le dénouement approche. Celui qu’il porte sur son propre portrait est déjà celui d’un homme en sursis. Celui qu’il porte sur Gable dans Manhattan Melodrama reflète la mort, parce que la machine du destin, qui doit le broyer, est en marche. Et le dernier, celui qu’il porte en se retournant sur le plus lâche des policiers venus l’arrêter – ou l’abattre -, est un regard d’outre-tombe. Mann ne filme pas la mort d’un vivant mais celle d’un déjà-mort. Les scènes qui suivent ce regard défilent comme la crhonique déjà écrite d’une exécution publique dont les journaux ont depuis longtemps figé le déroulement. Le rideau tombe, les flashes crépitent, la partie est déjà jouée.

Public Enemies est donc un film sur l’image. Celle que capte de lui-même le regard de Dillinger, celle que restitue celui de Mann, celle que renvoient les vivats et les visages de la foule lors de l’arrestation très médiatique de Dillinger au milieu du film. Le personnage du gangster est le spectacle du film, et, comme souvent dans le genre, son charisme et sa prestance sont bien supérieurs à ceux du « gentil », le héros fédéral chargé de l’arrêter.3

L’histoire d’amour que contient le film est assujettie à cette image. Billie Frechette – Marion Cotillard auréolée de l’aura américaine de La môme (Oscar de la meilleure actrice en 2008) – tombe amoureuse de l’image d’assurance et de certitude que lui envoie Dillinger, elle s’éprend d’une icône qui se vit comme telle, non en conscience mais en instinct.

La mise en scène de Michael Mann est aussi virtuose qu’à l’habitude, d’une virtuosité qui répond à celle du protagoniste. Mann filme les cambriolages avec une évidence, une fluidité qui relèvent de la mise à distance et qui peuvent passer pour de la froideur de style. Même s’il filme les fusillades et les plongées nocturnes avec une proximité à couper le souffle, tirant profit de la caméra numérique HD qui magnifiait déjà les scènes de nuit de Miami Vice, la violence elle-même paraît stylisée, comme si elle était reflet avant que d’être vivante. Pourtant elle est bien là, crue, âpre, directe. Certaines scènes ont une vivacité et une vérité documentaires, comme la fusillade de Manitowish Waters. La caméra s’y porte au plus près des visages, l’image se fait « charnelle », les mitraillettes crépitent comme dans un reportage sur la guerre d’Irak ou d’Afghanistan. Mais on reste spectateur, à la fois happé et conscient de la virtuosité du filmage. Certains diront que c’est une limite, d’autres que la réalisation épouse le propos du film, où le spectacle justement est l’objet même du récit. Peu importe, sans doute. L’alternance des scènes conventionnelles et des décrochages violents se nourrit elle aussi de la figure centrale, celle de Dillinger, qui capte toute l’énergie du film et toute l’attention du public : c’est sa félinité, sa grâce et ses sursauts, qui semblent guider la démarche de Mann et, partant, l’élégance et la brutalité de Depp lui-même, l’une et l’autre semblant toujours contrôlées. Jusque dans l’exécution finale, Depp-Dillinger semble dominer l’action, en avoir la prescience et donc le contrôle : et ce regard adressé au policier qui tend son arme vers lui, ce regard cristallise tout le film, le personnage, l’action, l’amour comme la violence. Comme si, ayant vécu sa vie à cent à l’heure, Dillinger n’en avait jamais été que l’acteur, une sorte de fantôme à ses propres yeux. Un mythe, déjà, de son vivant.4  

Thierry LE PEUT (11 juillet, 10h45 - 12h30)

  

1. Le titre du film, Public Enemies, au pluriel, ne renvoie pas seulement à Dillinger mais à tous ces gangsters que l’actualité et la légende honorèrent de la même étiquette ambiguë. Ennemis, certes, mais publics, dans ce que le terme comporte de spectacle, de mise en scène. L’ennemi public est-il l’ennemi du public, ou l’icône dont il s’empare ?

2. Une autre scène du film, tout aussi invraisemblable mais cette fois plus parodique qu’incongrue, montre Dillinger en conciliabule avec ses complices dans un cinéma au moment où passe un avis de recherche adressé par la police à la population. La lumière est rallumée tandis que la voix froide du speaker invite le public à vérifier que le gangster Dillinger dont le visage s’affiche en gros plan à l’écran n’est pas assis à sa droite, à sa gauche, ou juste derrière. Et le public de se retourner, de tourner la tête à droite, et à gauche, comme une seule entité… sans que personne remarque Dillinger, pourtant assis là, en pleine lumière, le seul de surcroît à ne pas accompagner le mouvement général. Son immobilisme le désigne et pourtant nul ne le voit. Même en pleine lumière, il échappe à la vue de tous : parce que le regard des spectateurs ne regarde pas vraiment, que la masse qui se plie docilement à la sollicitation de la voix ne fait qu’obéir sans réellement chercher. Dillinger, dans ces scènes, n’est pas un homme de chair, il n’existe que dans l’univers mental des gens ordinaires ; son visage reproduit est reconnaissable entre tous mais son être réel n’a pas d’existence.

3. De Melvin Purvis, et donc de Christian Bale, on ne parle guère dans cet article. Non que Bale ne livre pas ici une prestation qui vaut celles de Terminator Renaissance ou de Batman Begins, mais, comme Eliot Ness – et Kevin Costner dans Les Incorruptibles de De Palma -, sa présence reste secondaire tant Depp-Dillinger occupe l’écran. Le jeu de Bale est fait de retenue tandis que celui de Depp est exposé ; comme dans Heat, Mann a voulu différer la rencontre des deux figures de son film, qui n’a vraiment lieu que dans une scène de prison, lors de l’arrestation de Dillinger par la police d’une petite localité. La confrontation se réduit ainsi en un morceau de bravoure et Bale existe davantage dans les scènes où il n’est pas en concurrence avec Depp-Dillinger. Mais son personnage reste lisse, comme l’est Eliot Ness, et le contrôle de l’action lui est constamment refusé : entouré de jeunes agents incompétents qui sabotent ses meilleures scènes, Purvis communique en quelque sorte son mauvais œil à Bale, le repoussant obstinément à l’arrière-plan. Ce qu’illustre le dénouement du film, où l’exécution de Dillinger n’est pas le fait de Purvis mais de l’un des policiers chevronnés qu’il a fait intégrer à son équipe, Charles Winstead. Tandis que crépitent les flashes et que naît, avec sa mort, la « légende » de John Dillinger, Bale-Purvis s’éloigne, la notoriété du « héros » s’effaçant derrière celle du gangster.

4. Est-il anodin que le film de Michael Mann sorte en pleine crise mondiale, sur fond de rappel insistant de la crise de 19329 et de la Grande Dépression qui s’ensuivit ? La figure de Dillinger, comme celles des héros de l’Ouest pionnier, se détache sur une période troublée de l’Histoire américaine, où l’iconisation de gangsters pourtant coupables de meurtres – Dillinger avait la réputation de rendre leur argent aux « petits » clients des banques – met en question la nature du suffrage populaire. Si la figure imaginaire de Robin des Bois fait l’objet d’un plébiscite bien compréhensible, les figures de Dillinger ou de Jesse James sont autrement ambiguës, comme celle de Mesrine en France. Le film de Mann met justement en balance la perception du personnage (créé d’abord par la relation de ses « exploits » dans la presse et le rapport du public à la loi et à la notion de justice) et la réalité de la personne bien réelle dont il s’inspire. Qu’adviendrait-il aujourd’hui, en pleine crise de nouveau, d’un hors-la-loi qui s’illustrerait en volant les riches, en brûlant sa vie et en faisant la nique aux autorités instituées ?


 

accéder à la page de commeaucinema.com, qui recense de nombreuses informations sur le film, son réalisateur, la figure de Dillinger

lire la critique de Romain Le Vern sur dvddrama

 

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Published by Bloggieman - dans US cinéma
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commentaires

Sir Ivan Gordon Stephen 03/02/2016 00:46

Mais POURQUOI a-t-on confié le rôle de Dillinger, qui était un Homme, UN VRAI, à une tarlouze comme ce Johnny Deep ??? Il est aussi crédible dans ce rôle que si on filait à cette Tapette de Di Capprio celui de Al Capone ... Nick Nolte aurait été bien plus efficace en Dillinger (sauf que maintenant ce n'est plus possible, en raison du fait que Nolte a 70 piges...)

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